篇一：装饰艺术论文
装饰艺术的历史文化性
摘要:装饰艺术是人类文化的一个重要组成部分。但由于它往往依附于它类事物而存在,缺乏独立的存在空间,而且,所承载的信息也往往更多地作用于人们的视觉系统,或者充当着装饰、补充它类事物的角色,因而,它的深层的文化价值常常被它类事物所遮掩。但当我们把装饰艺术作为一门独立的艺术形式,或者作为它类事物的一个重要的有机组成部分来分析和欣赏时,无论从宏观的层面,还是从微观的角度来看,都带有强烈的大文化色彩。
关键词:装饰艺术;历史;文化
(一)装饰的起源
考古学家在北京周口店的北京猿人遗址中,不但发现了完整的头盖骨和残骨,而且还有不少骨器、海蚶壳、蚌壳和大小不一的砾石。这些骨器、蚌壳有的被打磨得很光滑,有的砾石还是彩色的,白的、绿的砾石中间钻有小孔,在穿孔上还发现有人工染上去的红颜色。据考古学家分析,这些骨器、蚌壳、砾石很可能是串起来挂在猿人身上的一种装饰品。
在距今1万年的新石器时代,生产工具有了进步,这个时期的不少石造工具,周身被打磨得十分光滑,石器口呈对称的曲线形,而且很锋利,它们已经具有了经过加工的比较完整的造型。随着人类生活的定居和火的广泛应用,在距今5千年的新石器时代后期,逐渐产生了陶器。在我国出土的这个时期大量的陶器中,可以看到在造型简单的盆、碗、杯、罐上已经有了各种装饰纹样,人物、动物、植物和各种几何形的花纹被绘制在陶器上,而且还应用了红、黑、白几种颜色,它们构成了著名的彩陶艺术,无论是旧石器时代山顶洞人的装饰品,还是新石器时代的石器和彩陶,都说明了人类通过劳动,不但生产了物质财富,同时也生产了精神财富,创造了美的造型,美的图案,发展了对色彩的认识与应用,而且还在这个过程中,培养了人类自身的审美趣味和观念。
建筑首先作为一种物质财富,也和其他物质一样,在人类创造的过程中,不但产生了物质的躯体,同时也产生了美的形象。在房屋的整体和房屋各种构件的制作中,人们都对它进行了程度不同的美的加工,装饰就是这样开始在建筑上出现的。
我国早期建筑,除了地下坟墓以外,地上几乎没有留下完整的遗物,可以见到的只是些屋顶上的陶瓦和屋身上的金、石构件。陶瓷的制作很早,西周(公元前11-前8世纪)已经出现了板瓦与简瓦,到东周,瓦的使用才比较普遍,使我们今天能见到不少这个时期的瓦和瓦钉,这些在屋檐上的筒瓦头虽然面积不大,却成了装饰的好场所,上面刻塑着不同形式的花纹,它们是在制作泥坯时刻塑在瓦的表面上而后烧制成形的。
陕西凤翔县出上公元前5世纪春秋时期秦都雍域的64件铜器,据考古学家论证,都是当时建筑木构架上的箍套,用在横坚木构件的连接部分,以加固木构件的衔接,在古代称为“扛”,因为用金属制成,所以又称“金扛”。这些金江表面有压制的图案,有的顶端还作成三角形的锯齿形状,这些都使金缸具有装饰作用。秦、汉时期留下的建筑比以前要多一些,地上除大量的碎砖残瓦外,还有了完整的墓阙,地下墓室保留着画像砖、画像石与明器。位于墓道最前面的墓阙是一种标志性建筑,汉代的高颐阙、沈府君阙皆为石造,在阙身上都有雕刻装饰,在画像砖、石的表面上雕刻着大量装饰性纹样,有人物、动物、植物的形象,还有不少是建筑物,所以这些砖、石除本身具有很强烈的装饰效果外,它上面的房屋形象又提供了这个时期建筑上的各种装饰式样,墓室中的明器作为一种殉葬物,其中不少是房屋模型,在一些塑制得比较精细的房屋明器上表现出了当时建筑各部位的装饰形象,在早期建筑遗物很少的情况下,我们只能从画像砖、画像石、明器等间接的实物资料中去观察当时建筑上的装饰状况,从房屋整体形象来看,屋顶已经有两面坡的悬山,四面坡的庑殿和攒尖顶以及单檐和重檐等诸种式样,房屋的大门上有兽面形的铺首,有的还有兽形门神,窗格有直棂、正方格、斜方格的多种形式,有的
墙面也带有斜纹装饰。从这里可以看出,这个时期建筑上的装饰已经比较普遍了。
人类最原始的居住建筑是树上的巢居和地下的穴居。随着生产力的进步,住房逐渐从树上和地下迁移到了地面,人们开始用木和泥土建造自己的房屋。人们在用双手筑造房屋的同时也创造了最初的建筑装饰,这种装饰随着建筑的发展不断地变得完备和丰富,人们也就是在这个过程中培育和发展了自己的建筑美感和建筑艺术的观念。
(二)装饰的涵义
如果只从字面上去理解,就成了“装扮和修饰”。之所以有人说“装饰是可有可无的”,大概就是只从字面上来理解装饰的缘故。我们必须从美学的意蕴来理解装饰。装饰,是人的精神生产,是人的意识形态的产物,是人的一种强烈的美感,是一种表达自己美的感受和审美情趣的活动,并使这种审美活动外在化的能力和技巧。
我们不妨追溯一下装饰的起源。远在8000年前的新石器时代山顶洞人的遗址中,有一种中间钻孔,用白色小石灰块磨成的所谓“装饰品”,“所有装饰品的穿孔,几乎都是红色,好像是它们的穿带用赤铁矿染过”。从这些被染红的穿孔小砾石上,我们看到了“人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓‘装饰品’的物质对象上的‘物态化’的活动”,这“正是人类社会意识形态,上层建筑的开始”。
一部文化史,从某种意义上说。也是一部装饰史。装饰风格的演变是人类物质文明和精神文明不断演进的形象写照,石刀和石斧,具有匀称、均衡的美:彩陶,具有质朴、豪放、流畅的韵律美;商周的青铜器,给人以凝重、威严、雄厚的苍劲之美;汉代的画像砖,透出亲切的生活气息与单纯、粗犷的情致;北魏的石刻佛像,以其静穆、飘逸的神情表达了端庄之美。距今五六千年的新石器时代的彩陶器皿,其各种简练的造型及在器皿肩部、腹部的几何形、动物、植物、人物等等的花纹,都形象地说明了“装饰”是人按照美的规律来生产和表达美的感受与审美情趣的一种艺术活动,甘肃临夏三坪出土的彩陶罐,是一件装饰手法十分杰出的作品。器物大部分绘有几何形纹样,分别用横线把花纹区划成不等量的三段,突出了腹部中间的一段。花纹由同心圓和波状线与漩涡线构成,但三段的处理手法不同,有的向急流的漩涡,有的像平静的细波,既有变化,又有统一,既有主次,又有强弱,这是人对自然的能动关系的精神表现,大约是5000年前生活在黄河岸边的一位聪明的制陶人,把他从黄河的急流波涛中得到的审美感受,融进彩陶的装饰中去了。
关于什么是装饰,可概括为以几点:是人按照“美的规律”所从事的一种创造性的美化生活的艺术活动,是一种精神生产,是意识形态的产物。是由活跃而丰富的想象力所生发的、以表达感情为主的一种审美活动,是美的感受,同时又是对美的感受能力和技巧的表达。装饰,尊重自然的法则和生活的逻辑,更尊重美的心理学的尺度。它是一种富于想象和意境的风格化的美,如果。我们把装饰的这些概念。融化到我们的艺术实践和欣赏活动以及对于装饰美的体验之中,还可以做如下形象化的表述;饰,有时是那样粗犷,浑厚;有时又那样稚拙、灵巧;有时是那样繁缛、典丽,有时又那样质朴单纯。它有时那样自由豪放,而有时又那样周密严谨。它像一首饱含生活气息的田园诗;又像一曲轻声吟唱的牧歌。歌唱完了,歌声还在回荡。 装饰是一个充满想象和神奇的世界。在装饰艺术的世界里有许多形形色色“不可能发生而可信”的事物:太阳和月亮一同起落,四季的花草同时开放,杏柿桃李结满一树。
(三)装饰艺术的历史文化与社会功能性
1装饰艺术是人类文化发展的产物
从宏观上看,装饰艺术也是人类文化的一个重要组成部分。但由于它往往依附于它类事物而存在,缺乏独立的存在空间,而且,所承载的信息也往往更多地作用于人们的视觉系统,或者充当着装饰、补充它类事物的角色,因而,它的深层的文化价值常常被它类事物所遮掩。伹
当我们把装饰艺术作为二门独立的艺术形式,或者作为它类事物的一个重要的有机组成部分来分析和欣赏时,无论从宏观的层面,还是从微观的角度来看,都带有强烈的大文化色彩。只是,这种文化性具有彰显或含蓄的表现之别罢了。
首先。装饰艺术是人类文化发展的产物,人类早期的审美要求就是希望事物有一个更加令人愉悦的视觉感受,而要达到这一目的,就必然要进行一种合目的的、人为性的视觉因素的补充与调整。于是,人们就在他们自身或自身以外的东西上添加一些令人感到轻松、舒适的东西,如颜色或有某些附属物,这些“添加的东西”就是装饰。远古时代的人们佩带的项链、彩陶纹饰等便是其中的代表,这些装饰虽然最初或许只是为了创造出一些更漂亮的样式,但创造这些视觉样式的过程却包含了一些极其重要的审美因素,如色彩的选择、形式的组合、价值的判断等等,更何况,这些附着物,即装饰,还包含着更深层次的精神含义,甚至浓厚的原始宗教成分,如半坡类型的原始彩陶中大量存在的“人面鱼纹’
纹式,从其出现的频率和
所处的位置来看,恐怕不仅仅是人们生活的一种写照,而更多地带有宗教性,或者巫术的祈愿性,如西班牙阿尔塔米拉洞窑中“受伤的野牛”
,或许就是这种
巫术性宗教的产物,而彩陶纹饰中大量存在的“人面鱼纹”也应该含有这种巫术性含义,后来,一直到清代众多工艺美术门类中广为存在的吉祥图案,如“三羊开秦““指口高升?‘一路连科”“太平景象”等都仍然沿袭着这样的思维方式,只是前者是从反面来施加影响使其带有更多的悲壮色彩,而后者则从正向加以发展而带有祝福意义。
2 装饰艺术是一种复合性艺术
装饰是一种复合型的艺术。装饰是装扮与装饰它者的一门艺术,这本身就使其具有了浅层次的复合性。但更重要的是:人们的审美判断、审美习惯与审美趣味接受着深层的哲学、美学、文学、艺术等多重文化的支持与影响,从而使装饰艺术也带有了强烈的复合型文化含义。我们可以以青铜器的装饰纹样为例来稍做分析。商代是奴隶社会的发展期,奴隶主为了构筑自己的未来,无论在礼器还是日用器上,其纹饰多采用饕餮、龙等神灵之属,充满着浓郁而诡谲的神秘感。而至西周,社会各种森严的等级制度皆已确定,人们各自生活在不同梯度的社会等级之中,整个社会表现出强烈的“秩序感受”。表现在青铜纹饰方面,我们明显的发现取而代之的是以“序”为主要特征的各种几何纹。到了春秋战国时期,诸子百家兴起,人们从神权的禁锢和秩序的沉闷中觉醒,更多地关注着人类自身的力量与价值。于是,各种反映人们日常生活或重大事件的“宴乐歌舞”,“水陆攻战”等内容大量出现,成为装饰的一个重要内容和主要特征。
(三)装饰艺术的社会基础和发展空间
装饰艺术具有相对的空间局域性,与地域文化相对应“一方水土养一方人”的本质内涵是指区间文化的独特性。现代文化区域性特征的减弱正是由于现代交通工具与信息交流消除了地域的局限与差别。在古代,人们都被地域、民族等客观因素限制在一定的空间范围之内。特定的地理环境滋生并养育着特定的文明,包括人们的生活方式、生活习俗,也包括人们的审美经验和审美趣味,陕北的窗花纹样与楚地的棂是如此的不同,藏族装饰工艺与汉族装饰工艺是如此的差别,其深层原因是由于各自的文化背景的差异,同时,这些不同的装饰艺术也是构
成不同文化的一个重要方面,而且是作为文化差异的一个最为突出和耀眼的表现特征。也正因为装饰
4 装饰艺术发展的历史沉淀构成装饰文化。
装饰文化是人类文化的一个重要有机组成部分,它不仅接受,着它类文化的影响,也影响着它类文化的发展与变化。与各文化门类之间是一种相互影响,相互促进的互动关系,并共同构筑人类文化的大宝库。在这一大文化的子文化中,装饰文化是最广泛和最具亲和力的一种,因为众多的文化中都存在着装饰文化,井以装饰文化作为其视觉传达的主要因素。翻开人类文化史,无一不闪耀着装饰文化的光辉,陶瓷工艺可谓人类工艺美术中最源远流长,最影响广泛的一个门类。从原始彩陶到现代陶瓷,从其本质来看几乎没有太多的改变,从其功能来看,也古今相差无几,惟装饰则可谓“与时俱进”。从原始彩陶到唐代釉下彩绘,从元青花到清五彩,变者皆为装饰,可以毫不夸张地说,陶瓷丁艺的发展史,就是陶瓷装饰的发展史。从这一层面和这一角度来说,正是装饰文化促进了它类文化的发展,当然,由于装饰文化的依附性,其它文化的发展为装饰文化的发展提供了发展的前提和可能,事实上,所谓的依附性,也只是从物体的主要功能而言,但换一个角度来看,被装饰物体只是这种装饰文化的载体,装饰文化在整个装饰者中占有主要的价值构成。
装饰文化的某些约束性也是一种文化现象。构成装饰文化的某些符号因素被赋予了文化含义,这是人类文化的特有现象,如颜色的情感性和含义性。颜色本身并不具备文化意义,从物理学意义来说,它只是对不同泼段的光线的反应不同而已。从视觉意义来看,也只是视网膜对不同色相的一个符号标识罢了,但在装饰文化中,却人为注入了文化判断的因素,如红色表示喜庆和吉利,白色表示纯洁和冷静,至于黄色,在中国的古代代表着尊贵和富丽且只能为皇帝专用。在装饰文化的取材范围中,龙、凤、白鹤、牡丹本来只应是一种素材而已,然而,由干它们被赋予了图腾或符号的含义,便使其成为一种满载着文化信息的既定的装饰符号,不可更改、不可逾越,否则,会造成文化的错位和招来莫大的麻烦。当然,这种现象只存在于一个特定的文化圈中,在这个文化圈中,人们会自觉或者被迫地遵守。而超出这一文化圈,人们便不再接受这种人为的约定。这是一种文化现象,也是装饰艺术成为装饰文化的重要指标。
篇二：中国古代明器鉴赏 2
中国古代明器鉴赏——论兵马俑
经过三个星期的中国古代明器鉴赏课程学习，我又一次去了被称作是世界考古史上最伟大发现之一的兵马俑。距上一次考察时间已经一年有余了，由于本身专业是展示设计，博物馆一类的考察经历很多，这也为这一门课程的学习增添了一份别有意味的偏爱。
此次前行的收获颇多，除了用与之前不一样的视角去参观之外，兵马俑博物馆的改建，电子科技的发展，人性化的进一步设计等等都取得了令人惊叹的变化。
兵马俑是古代墓葬雕塑的一个类别。兵马俑即制成兵马（战车、战马、士兵）形状的殉葬品。
兵马俑多用陶冶烧制的方法制成，先用陶模做出初胎，再覆盖一层细泥进行加工刻划加彩，有的先烧后接，有的先接再烧。其实当年的兵马俑各个都有鲜艳和谐的彩绘。当年工匠犯了一个错，他们在烧制过后才上色。在发掘过程中发现有的陶俑刚出土时局部还保留着鲜艳的颜色，但是出土后由于被氧气氧化，颜色不到一个小时瞬间消尽，化作白灰。能看到的只是残留的彩绘痕迹。兵马俑的车兵、步兵、骑兵列成各种阵势。整体风格浑厚、健壮、洗练。如果仔细观察，脸型、发型、体态、神韵均有差异：陶马有的双耳竖立，有的张嘴嘶鸣，有的闭嘴静立。所有这些秦始皇兵马俑都富有感染人的艺术魅力。
（以上是兵马俑博物馆为了让参观者进一步了解挖掘工作的陈列品。
拍摄于2013年7月5日） 俑:古代人殉制度的代用品,明器的组成部分。
明器指的是古代人们下葬时带入地下的随葬器物，即冥器。同时还是指古代诸侯受封时帝王所赐的礼器宝物。
早在夏商时代的墓穴里就出土了陪葬的人、兽、日用器物及金银玉器。战国至汉代早期，厚葬之风甚盛，许多王公贵族死后往往将大批他们生前所用的奴仆、器物一同下葬。此时所用的明器严格来讲没有专门的特指，一般均是主人生前所用器具的实物。到了汉代后期，厚葬之风渐衰，人们逐渐领悟到“人死如灯灭”，用不上什么实物随葬品。模型明器作为汉代新兴的成套随葬品组合。所谓模型明器，是指汉代墓葬中常见的、一整套特点鲜明的随葬器物，主要包括仓、灶、井、风车、碓房、圈厕，院落、楼阁、田地、池塘以及家禽、家畜俑。基于这样的认识，人们不仅用生时所喜好的文物陪葬，还出现了许多仿制的象征性随葬品，也就是采用替代品陪葬，如汉墓出土的各种农庄、陶楼、陶院落、陶猪舍、陶狗、陶壶等等，不仅反映了当时的日常生活，同时也透露了当时的建筑形式，这些才是真正意义上的明器。而由于大量生产的结果，使得许多不是上层阶级的人也负担得起，所
以陶制的陪葬品在汉代相当盛行。它们是汉代人对所期望有的“财富”的展现；而陶农庄、院落配以侍者、乐者、戏者、兵丁等人俑，则是汉人对当时豪强富足者生活的向往。宋代以后，纸制明器逐渐流行，陶瓷明器渐少。
秦兵马俑的雕塑艺术，标志著明器雕塑创作上产生了一个重大飞跃。它规模大，数量多，给人最突出的感受是力求逼真，表现物件的写实风格。每个秦俑的形象虽无雷同，均通过人物动作刻画，各自神态表现的生动传神。注重灵活多样的表现手法，具有强烈的艺术感染力。
通过这门课程的学习，我了解了古代明器的发展，并且更加欣喜于我国古代艺术精湛的魅力。针对自身来说深刻的认识到了学习的重要性，要不断的了解和吸收专业知识，才能更有利于完成优秀的作品。
篇三：艺术欣赏论文
中国雕塑艺术
班级： 51024x
姓名：马孟林
学号：05
摘要
本文通过中西雕塑文化的对比，从多方面介绍了中国的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教都是中国雕塑艺术形成与古希腊不同的原因。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位；实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。另外，中国古代雕塑还体现了明显的绘画性、语言艺术性、宗教性??
关键字：中国雕塑 实用性 装饰性 宗教性
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一样完美的英雄、战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出 以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，主要是俑和动物雕塑。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。
二、中国古代雕塑的装饰性相当突出。无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出 浓厚的装饰性。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造 形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过
的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补 充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥 塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多 继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人 士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注 意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都像绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面 和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服 的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕 塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏
雕塑性，那无异于削足适履。
四、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的 语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代 四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表 演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人 的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西 方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言 的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。
五、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思 想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不像西方古典雕塑 那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是像中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多 品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就像西方雕 塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就像喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相提并论。喝茶需要品味，如若不谙 茶道，便永远进不了茶的境界。
六、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然， 在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国
画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的 风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真，追求一种内在美，一种原始美， 一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传 统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
七、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点。佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。佛像有所谓“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征，两耳垂肩、手长过膝而外，又如螺发绀青相、顶 上肉髻相（不是普通发髻）、眉间的毫相等都可以通过造型艺术加以表现的相好，在雕塑时都必须严格符合要求。佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印” 或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造型（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他的佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。上述各种特点，都不是孤立的，它们互相关联。我们在欣赏中国古代雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处。特点不一定就是优点。但有 了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些 特点是世界所承认和尊重的。当许多中国人奔赴西方学习雕塑时，西方雕塑家也来中国借鉴中国古代雕塑。有位美国雕塑家曾对中国美术学院的雕塑系学生说过： “你们不要捧着金饭碗要饭。”这句话是我当雕塑史研究生时亲耳听到的，我把它当作一颗定心丸摆在本文的结尾，送给对中国古代雕塑的“好在哪里”尚有怀疑， 不敢在欣赏课中理直气壮教学的同行，但愿有点用处。