篇一：新媒体艺术在国外的发展 论文
新媒体艺术在国外的发展
蒋 颖 超
（武汉纺织大学 艺术与设计学院，湖北武汉 430073）
关键词：新媒体艺术；传统艺术；新技术；发展趋势
摘要：新媒体艺术设计是信息技术快速发展和艺术相结合的产物。作为一种产生于现代科学技术利用中的艺术类型。它颠覆了传统美学概念及体系，改变了我们对传统艺术审美的认识，是全新的视觉体验。
一、新媒体艺术的发展概况
新媒体艺术兴起于20世纪60年代的欧美。随着电视机在美国的普及，美国艺术家最先使用便携式摄像机拍摄艺术作品。由于当时使用的是模拟信号的摄像机和录像带，所以这种艺术最初也被称为录像艺术。录像艺术可以说是新媒体艺术形成的真正标志。
20世纪70年代初，欧美的许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试接纳这些实验性的艺术作品。这一举措为新技术与艺术思潮的融合提供了一个良好的实验平台。其中较著名的有波士顿的WGBH电视台，旧金山的OQED电视台，麻省理工学院的尖端视觉研究中心(WⅣS)，美国国家艺术基金(NEA)资助的全国实验电视中心(NCET)等。这些实验电视中心不仅可以为艺术家提供最新的技术设备，而且可以为他们与技术人员直接交流合作提供便利，从而刺激了新技术的创造性运用，促成了许多耳目一新的电子视觉语言成熟起来。如1973年，录像艺术家白南准和电子工程师舒亚·阿贝共同研制了用于图像处理和着色的合成器，使其跻身于第一批新技术发明者的行列。到了20
世纪70年代末，许多非赢利性的媒体艺术中心开始得到赞助，它们的发展使得艺术家更频繁的接触到数字化技术。尽管在这些媒体艺术中心里创作的录像作品不是以在电视网中播放为主，而主要是在博物馆和画廊展出，但它促使艺术家开始思考如何将电子媒介体与传统视觉艺术相结合，从而促成了录像装置艺术的成熟。20世纪80年代，录像艺术挟新技术之威，开始在各种国际大展上出尽风头，并逐渐成为与架上艺术、雕塑并驾齐驱的主要艺术形式。20世纪90年代，随着计算机技术和激光投影技术的发明和普及，新媒体艺术在技术上取得了巨大飞跃。这尤其表现在计算机图像、影音编辑和游戏互动技术方面，前者如三维虚拟、计算机动画、图片修改等，后者如数字编辑、影音互动和感应、游戏程序等。当录像艺术的传统技术被数字技术替代后，艺术家开始普遍采用数字摄像机、数字编辑、DVD光盘刻录和投影仪播放技术。在播放技术方面，投影仪、电脑程控、DVD光盘被大量用于新媒体艺术的播放。目前，运用电脑和媒体新科技进行创作的新媒体艺术越来越普遍，在国际艺坛上也日益得到首肯。
二、新媒体艺术的内涵及类型
关于新媒体艺术，目前还没有一个广泛认可的概念。当前所使用的新媒体艺术一词，大多是以马克·崔波(Mark Tribe)的界定为基准，他在1996年将新媒体艺术定义为光盘(CD—ROM)、网络艺术(Net Art)、数字录像艺术(Digital Video)、网络广播(Net Radio)等艺术作品的统称。新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(Roy Ascott)则提出新媒体艺术主要是指电路传输和结合计算机的创作。[1]180而清华大学的鲁晓波教授对新媒体艺术的定义是：以信息技术、知识为依托，以文字、声音和图像等多种媒体为载体，具有实时性、交互性、体验性的一种艺术，是基于现代信息技术的强调观念性、艺术性、思想性的
探索。除了上述几种解释之外，苏珊·阿里特(Susan Acret)认为新媒体艺术是一个非常宽泛的词，其主要特征是先进的技术语言在艺术作品中的使用，这些技术包括电脑、互联网及视频技术创造出的网上虚拟艺术、视像艺术以及多媒体互动装置和行为。
新媒体艺术的类型划分也与它的概念一样，是一个不断变化和发展的过程。早期新媒体艺术包括录像艺术和录像装置艺术。伴随新媒体技术、网络科技和数字技术的发展，新媒体艺术添加了新的艺术类型即实验动画、多媒体互动、数字录像、网络艺术、多媒体艺术、电脑动画等。目前，一种被称为是“湿媒体”的新媒体艺术又异军突起，它是“干性”硅晶计算机科技和生命系统相关的“湿性”生物学相结合的产物。可见，对新科技的认识和采用可以不断的更新新媒体艺术的内涵与类型。
三、新媒体艺术特征
使用信息技术制作的新媒体艺术作品具有独立的审美价值。今天，新媒体艺术依托新技术的强大威力。以传统媒体无法抗衡的互动性、综合性和强烈的现场感，已经成为了与架上艺术、．装置艺术并驾齐驱的主要观念艺术媒体。相对于传统艺术而言，新媒体艺术可以让作品与更多的观众进行直接交流。因此，新媒体艺术家罗伊·阿斯科特(Roy Aseott)认为：新媒体艺术最鲜明的特质是连结性与互动性。
交互性作为新媒体艺术的主要特征是基于信息科技与艺术的整合之上的。随着Internet和其他基于计算机技术的传播媒介的发展，单向交流的垄断已经被打破，互动正成为一种趋势。作为艺术作品，它的交互性可以用来描述两种互不关联的特性。一方面，它表明艺术作品的观赏者可以控制自己采用何种顺序来进入某个艺术作品；
另一方面，这一概念也可用来描述在艺术作品的生产者与消费者之间日益增长的交互性关系，它与反馈相关。一般来说，新媒体艺术“交互”的范围和程序都强于传统艺术载体，新媒体艺术应该充分利用这种能力来改变艺术生产者与消费者之间的关系。
四、新媒体艺术与其他艺术的区别
“艺术”一词，原指“技术”。然而，今天大多数人却认为它代表的是一种与“科学”或“技术”相反的人类创造成果。这是对“艺术”的一种误读。查阅任何一部现代英语辞典，“艺术”一词的第一意义是“科学或知识”的形式，第二意义是“达到某种目的之系列手段与程序”。由此可见，现在人们普遍认可的包含美的观念的“艺术”并不是“艺术”的第一解释。
新媒体艺术最初是以前卫艺术的姿态登上历史舞台的。新媒体艺术家进行艺术创作不再是使用画笔而是借助数字摄像、电影胶片、电视播放、计算机动画、电子游戏程序等众多新科技的力量来完成作品。在媒介技术和影像文本上，它多是以一种实验影像短片或者观念艺术短片的形态出现；在形式上，它主要体现为一种现场的多媒体和装置环境结合的布置[2]10对许多新媒体艺术家来说“怎么创造”比“创造什么”更有意义。
作为一种新的艺术形式，虽然新媒体艺术的属性与电影、电视剧、纪录片，电子游戏，MTV短片等有着极大的相似性，但它并没有完全脱离传统艺术，而是将两者进行不断地融合，从而导致了两种趋势的产生：一是几种传统艺术之间借助新技术进行融合；二是传统艺术与新媒体艺术进行融合。例如，工艺美术由于应用上的需求将新技术引入到工艺美术品的生产流程之中，电脑刺绣的出现就是一个典型的例子。同时，受到传统艺术影响的新媒体艺术家们，在思考新艺术
的可能性时，自然而然地会使用新技术，这对传统艺术延展和衍生都是极大的推动。
五、新媒体艺术的地位及发展趋势
在当代艺术多元化的背景下，新媒体艺术不仅将科学与艺术联系了起来，而且也在艺术的传统和未来之间架起了桥梁。它在融合传统表现方式的基础上加入了电子世界的独特语言，并在现实的发展中改变着现实。新媒体艺术对当代艺术的影响首先是作用于艺术实践的过程和程序，进而是对创作方式和艺术观念的重构，在表达上，则是由计算机带来新的艺术语言和表达方式。
新媒体艺术作为当代艺术的代言，充分体现了现代的特点即信息密集、时空缩略、群体作用增强。在新媒体艺术的创作中，想象力和思想性的因素是决定作品品质最重要的因素[3]5从新媒体艺术的发展趋势来看，它的社会功能日渐强大。它似乎已不仅仅只是一门艺术，而逐渐成为一个联系人与信息世界的中介，成为当代文化的一个界面，人们通过与它的交流来学习和把握这个世界。在传播手段越来越发达的未来，艺术与人们的日常生活也将会越来越紧密，未来的艺术将会更加关注文化，关注交流。与此同时，新媒体艺术也将担负起连接现实世界和数字世界的功能，形成二者之间强大的接触界面。它将使我们每一个人自觉或不自觉地在生活中接触它、感知它、品味它，从而做出自己的选择、判断和行动。新媒体艺术正是通过这种纽带作用影响着人们的思维和行为方式，推动了艺术与其他领域的合作与交流，并促使艺术走向大众，走向更为广阔的境地。
新媒体艺术随着时代发展正逐渐成为艺术的主流形式之一。近十几年来，它一直活跃在国际艺术舞台上，大部分当代艺术展和国际双年展也都是以展示新媒体艺术作品为主，展厅里到处可见投影仪
篇二：外国艺术鉴赏论文
目录
一、 历史上基督教的"中国式"建筑 ............................................................................................. 2
（一） 唐朝的"景教寺".......................................................................................................... 2
（二）元朝的"也里可温"十字诗 ............................................................................................ 2
（三）利玛窦首开"中国式"教堂之先风 ................................................................................ 3
二、近代基督教"中国式"建筑 ....................................................................................................... 3
（一）基督教"中国式"建筑特征 ............................................................................................ 3
（二）燕京大学"中国式"校园环境剖析 ................................................................................ 5
三、基督教建筑"中国式"之原因探讨 ........................................................................................... 6
（一）利玛窦的中国式教堂其实模仿了中国传统书院讲学之所 ....................................... 6
（二）连续不断的"教案"促使会采取怀柔感化政策 ............................................................ 7
（三）"孔子加耶稣"的融合传教思想被确定为基督教在华教战略方针 ............................ 7
四、 课程感想 ................................................................................................................................ 8
试论近代基督教之"中国式"建筑
一、 历史上基督教的"中国式"建筑
（一） 唐朝的"景教寺"
唐贞观十三年（公元638年）于唐都长安义宁坊建"波斯寺"，此为中国最早的基督教教堂。基督教从唐贞观九年传入开始，除武则天外，受到唐代六朝皇帝的保护和支持，《景教碑》中有"高宗大帝克恭缵祖，润色真宗。而于诸州各置景寺，……法流十道，国富元休，寺满百城，家殷景福"之碑文，可见唐代基督教教堂已有相当数量。关于景教寺的建筑形式，《景教碑》及宋金诗歌中零星的描述可略见一斑。《景教碑》在赞颂作者之父景教僧伊斯对景教的贡献时写到他在景教寺方面的所为，他"或仍斯旧寺，或重广法堂；崇饰廊宇，如斯飞"；后一句即是对景教寺建筑形式的描写，意为"隆重地装饰走廊屋宇，屋檐之角有如五彩的奇禽展翅飞翔；此外，同碑在赞颂高皇帝时，有"高宗祖，更筑精字；和宫敞明，遍布中土"，这里"和宫敞明"是说景教寺敞明有如宫殿。宋代诗人苏东坡与其弟子由同游南山大秦寺时各留诗一道，苏东坡的诗中有"忽逢孤塔回，独向乱山明"之诗句；金代诗人扬云翼在游同一大秦寺遗迹后也留诗一首，其中有"寺废基空在，人归地自闲，绿苔昏碧瓦，白塔映青山"，两面三刀首诗都提到"塔"。这些记载中的"廊宇"、"层檐之角的奇禽""宫殿"、"塔"等其具体形象已无法考证，但很明显均是中国古代建筑形式的描写词汇。唐代的景教在唐书的记载中，被看作佛教的一个支派，并且景教用语也借用了许多佛教甚至道教的经典名词，可见景教在唐代很大程度上佛教化，因此，景教寺建筑也必然在一定程度上受中国传统建筑之影响。
（二）元朝的"也里可温"十字诗
马可·波罗的《游记》中有关于13世纪聂派景教在中国分布情况的记载，当时，镇江府有教堂两所，杭州有教堂一所，据考征，这三所教堂均为元代景教名人马薛里吉思所建，其中第一座教堂为至元十八年（公元1281年）建于镇江夹道巷的大兴国寺，《元至顺镇江志》卷九《镇江大兴国寺记》记载：马薛里吉思"休官务建寺，首于铁瓮门舍宅建八世忽木刺大兴国寺"，由此可见，大兴国寺乃为舍宅兴建，说明教堂沿用了住宅建筑。1294年方济各会修士、意大利人约翰·孟高维诺作为教皇使节来到元大都（北京）传教，并于城内筑教堂一所，1299年竣工，后又增设钟楼，此为天主教在中国的第一所教堂；1305年，他又在宫门前建盖第二所能容200人的圣堂；两所教堂"皆在城内，两处相距有二迈耳（mile）半"。前一所教堂的形式尚无资料查考，"1305年建于北京的教堂似可认为是西方建筑在中国第一次出现"。
（三）利玛窦首开"中国式"教堂之先风
美国教会史学者赖得烈（K.S.La-tourette）曾说，"中国如果过去未曾传入过景教，或孟高维诺等方济各会传教士也从未被罗马教皇派遣来到过中国，那未，中国人与中国文化也不会和今天有什么不同。"同样，景教寺及十字寺也没有对以后中国基督教建筑产生任何影响。1552年8月耶稣会传教士方济各·沙忽略到达广东台山县上川岛，是为基督教第三次传入中国的开端。十六世纪下斗期葡萄牙人已在我国澳门半岛定居，并设立了天主教主教区，建有欧式教堂，但基督教在我国内地开教则建则始于1583年9月耶稣会传教士罗明坚与利玛窦来到广东肇庆。1583年他们在肇庆城东崇宁塔旁盖屋建堂，教堂采用了西洋建筑形式，这是耶稣会在中国内地的第一所基督教教堂。但是，当时"肇庆居民对他们抱有怀疑，叫他们为'番鬼'，散布各种谣言，并向他们的欧试教堂抛石头"，结果在肇庆两年半所得教徒只有二十人；1589年利玛窦从肇庆迁往韶州，并在韶州光孝寺前靠近河边另选址建教堂，教堂建筑则采取了"中国式"，此可谓最早的"中国式"基督教堂。此后，利玛窦1595年到达南昌，在知府衙门附近买屋建堂；1598年到达南京，先在城南承恩寺租房子暂住，不久在离明故宫不远处按建筑半价买了一座大厦作为传教处；1601年又第二次进入北京，1605年在北京宣武门买了一座有四十个房间的大宅院作为"北京会院"，即今"南堂"。到1610年利玛窦去逝，天主教耶稣会在中国菜有五所教堂，除第一所外，其他均为中国工建筑，利玛窦之所以以中国式建筑作为教堂是与其传教的适应融合思想分不开的……
二、近代基督教"中国式"建筑
19世纪开始，基督教传统已不再是西方文化在中国传播的唯一途径，通商、租界、战争以及中国人的学西洋等等导致西方文化全方位向中国渗透。纵向发展的中国传统建筑体系受到各种途径而来的西方文化的横向冲击，逐步走向以"中西文汇，多种建筑形态并存"为特点的建筑近代化。由传教而引起的基督教会所属各类建筑作为近代建筑的分支，既表现出近代建筑的时代性又具有宗教建筑的特殊性。由于政治、经济、战争、社会意识形态等多种原因，从第二次鸦片战争（1856年）后到本世纪20年代末，是类型主要包括宗教、慈善、文化教育及医疗卫生等方面的建筑，教堂、学校、医院是建设量最多规模较大的建筑类型；其建筑形式既有西洋古典主义、折衷主义、中西混合式样，也有"中国式"。中国式建筑是因教会宗教目的而设计的特殊形式；19世纪中叶处于基督教第四处传入中国初期阶段，基督教会多租借、购买、改建中国传统民房，或设计建造小规模建筑作为教堂、学校或传教士住宅，此可谓近代较早的"中国式"建筑；到20世纪20年代前后，一批中国式的教会大学的建造，使基督教"中国式"建筑设计建造达到高潮。
（一）基督教"中国式"建筑特征
①基督教中国式建筑较多受到当地建筑风格影响。
采用有特色的地方建筑形式"中国式建筑"这一概念其实很宠统，中国幅员广阔，从南到北，从沿海到内地，建筑形态相差相异大相径庭，因而"中国式"包含了模仿各地区各类中国传统建筑形式。从基督教建筑来年，其"中国式"一般受所在地区的建筑文化环境制约而采取有特色的地方建筑形式，以与当地建筑环境相融合。如江浙一带的"中国式"较多模仿江南园林及居民形式，尺度小巧，小瓦屋顶，层角起翅，甚至采用白粉墙等；福建的一些"中国式"采取了闽南风格的屋顶，正脊弯曲，屋角及正脊两端翘起；宁夏某些天主教堂受到当地回教清真寺造型影响，而采用了清真寺的立面构图；台湾及贵阳的一些教堂建筑则有以富有当地特色的传统建筑的封火山墙作为正面入口并使用当地的砖瓦材料，"以俾使能在外貌上融入周遭的民房里"：华西协和大学及燕京大学同样以宫殿式大屋顶建筑作为川地区亩宇及民房的造型，而燕大则更接近皇家建筑的官式做法。
②传统建筑的坡屋顶形式是"中国式"建筑模仿的重点。
20世纪前后建造的一些基督教建筑，墙面大量采用"殖民地式"的拱券造型，建筑材料用红砖或灰砖，上部却以新结构模仿中国传统屋顶形式。如1911年始建的华南女子大学教学楼，墙身及基座为西洋形式，而屋顶采用了中国式的坡屋顶；1892年建的圣约翰角屋顶，去掉屋顶，这些建筑其实是西洋折衷主义的建筑。可见这时期的"中国式"是以中国传统建筑的坡屋顶作为其表现"中国式"的主要手段。20世纪20年代前后，出现了中国式的教会大学及一些教会医院，如北京燕京大学、辅仁大学、南京金陵大学、金陵女子大学、广州岭南大学、北京协和医院等，这些校舍及医院着重以模仿中国宫殿式大屋顶作为表现"中国式"手段，"其平面及立面按建筑的使用功能设计，建筑体量一般3~5屋，屋顶采取传统庑殿、歇山等形式，有的建筑并保留半拱梁枋雀替等古建构件，若摘下其屋顶及古建构件，全然是一付现代建筑的面目"其实，这些中国式建筑的设计者，"他们想表现中国式，却不知精粹所在，只认定其最显著的部分――屋顶，为建筑美的代表，然后把这屋顶移置西式堆栈之上……"，虽然看上去有中国式之造型，但并非继承了中国传统建筑之精华。
③"中国式"教堂是基督教堂建筑的新品种
19世纪基督教教堂已有了确定的型制。传教士在中国建造的教堂以照搬或模仿西方教堂式样为多数，由于19世纪正值西方建筑界折衷主义建筑思潮盛行，因而这些设计多以折衷主义的形式出现，一些教堂以西洋式构图及造型为主并加上中国传统建筑的局部构件或细部处理，可称之为中西混合，并有一些教堂的设计以中国传统建筑形式满足了宗教要求，创造出"中国式"基督教堂。以北京中华圣公会教堂为例，其平面为十字型，两侧廊做成单坡硬山，比中央部分低，中央部分上部做侧窗，立面造型包括室内装修采用了中国传统形式，"教堂入口开在硬山山墙上，作成中国式住宅大门式样，外墙全用青砖筒瓦"，很明显，它是基督教堂巴西利卡空间型制及拉丁十字型平面与中国传统立面造型相结合的结果；此外，如贵阳天主堂，其主立面以中国式的五重檐塔为构图中心；青海大通县天主堂采用歇山式宫殿大屋顶，入口处设竖塔，塔顶亦采用歇山式；北京王府大街救世军教堂及四川道孚县天主堂等亦属于这一类型。
这些教堂并不是简单地在西方形式上加加减减、局部添上中国建筑构件，而是基督教堂传统型制与中国传统建筑形式有机结合产物，是以宗教要求为基础进行的设计创造，它是基督教在中国传播的特殊产物。尽管中国式教堂并没有象罗马风、哥特式、文艺复兴式教堂那样形成完备的风格，拥有大理的实物，但它毕竟在基督教堂的一类新品种。
（二）燕京大学"中国式"校园环境剖析
燕京大学是基督教学中国式建筑的佼佼者，不仅在建筑上，并且在校园环境上探求了"中国式"。其目的当然不离教会宗教及教育要求，正如司徒雷登"燕大方针"所云："燕京大学的成立是作为传教事业的组成部分的，……我要燕京大学在气氛和影响上成为彻底地基督化，而同时又要甚至不使人们看出它是传教运动的一部分"，为贯彻这一方针所采取一系列措施之一即"要使燕大具有一个中国式的环境"，以这一方针为指导，建筑师墨菲通过各种手法创造出具有中国传统特色的校园环境及建筑。
①林选址提供有利的自然条件
司徒雷登不仅制订了燕大方针，并亲自为燕大选购了一块自然条件优越的校址，它位于北京西北郊海淀，校界内包含勺园，淑春园，朗润园，镜春园，鸣鹤园等八个古典园林遗址，这些园林当时虽渐荒废，但昔日之湖岛、土丘、曲径仍存，水源丰沛，风光优美，并且于校址西望，西山连绵，校园具备良好的借景资源。校址自然条件的得天独厚为校园"中国式"环境的建设奠定基础。
②"中国式"的校舍建筑确定主旋律
燕大多数建筑着意模仿传统宫殿形式，庑殿、歇山及两者结合形式的屋顶、深红色壁柱、白色墙面、花岗石基座、青色彩画是这些建筑的基本特征，一些建筑并使用斗拱、雀替等古建构；唯有女生宿舍出于亲切小巧的要求而采取小尺度的二层硬山形式。这些"中国式"的建筑虽然在功能、结构、材料、设计法则乃至形式等方面已与中国古典建筑相去甚远，但它们"貌似古建筑"，由于它们在校园中成组出现，从而校园环境形成中国风格主旋律。③以院落组成的建筑群具有传统建筑空间特点
以三合院及四合院组织建筑单体形成群组是燕大校舍布局特点，如西入口正对的七栋建筑组成三个三合院空间（原规划为九栋建筑组成一个三合院两个四合院）；未名湖北五栋男生宿舍及食堂组成两个三合院。这种院落布局受到中国传统木构架建筑布局思想影响，传统建筑限于木材的长度单体体量小，为了取得宏伟的气势，往往通过院落组织单体形成大规模建筑群。燕大校舍三合院及四合院的布局有效地再现了气氛。
④林化外部环境是中国古典园林空间的继承和发挥。
校园外部空间明显地存在两种，其一为建筑作为框框限定的室外空间，在燕园表现为三合院及四合院；其二为道路、绿化、铺地、土丘等非建筑物限定的校园空间，在燕园突出地表现为中国园林化。燕园规划，建筑师着意保留了古园林(转自：wWw.XiAocAoFanWeN.cOm 小 草 范文网:国外艺术论文网站)自然环境，在理水上注意河湖并至，"以湖泊为主要水面，以河水作为纽带"，形成丰富的河湖水体景观；山岳土岗则由挖湖之土堆叠而成，山势"高低起伏，蜿蜒曲折"；总体布局上以宽阔的湖面为中心，建筑群分散布置
篇三：外国美术鉴赏论文
外国美术鉴赏论文
姓名：孙帅
学号：311008000920
专业班级：电气10-03
印象派绘画的光与色 [摘 要] 印象派画家吸取了当时自然科学家对色彩的研究成果，经过反复的写生实践，印象派画家意识到潜在于自然表象中的视觉的内在真实性。与古典学院派相比，印象派在艺术创作中推崇的是人的感觉，而不是人的理智。印象派画家在艺术上表现的是自己对自然的真实感受印象派对光与色的迷恋，为西方绘画技法、观念革新起到了推波助澜的作用。印象派绘画的视觉革命在西方绘画艺术中占有重要的地位。
[关键字]印象派、光与色理论、色彩视觉、莫奈、德加、凡高
[正 文] 印象派是19世纪后半期诞生于法国的绘画流派, 他们吸取了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的经验，根据光色原理对绘画色彩进行了大胆的革新，其代表人物有莫奈、马奈、毕沙罗、阿德加、莫里索、巴齐约以及塞尚等。他们重写生、重实践，主张走出画室，描绘外光和大自然的瞬息变化，用奔放的笔触和没有调和的颜色在画布上直接糅合，形成冷暖色调对比强烈的新画风。借用“物体的色彩是由光的照射而产生的，物体的固有色是不存在的”这一最新的光学理论，印象派画家认为，景物在不同的光照条件下有不同的颜色，他们的使命便是忠实地刻画在变动不居的光照条件下的景物的“真实”，这种瞬间的真实正是印象的表现。色彩成为了印象画作的主旋律，而整个画面的自然气氛则成为了他们追求艺术的目标。 印象派画家吸取了当时自然科学家对色彩的研究成果，经过反复的写生实践，印象派画家意识到潜在于自然表象中的视觉的内在真实性，他们开始觉悟。莫奈的画描绘了从大自然中得到的稍纵即逝的瞬间印象，散涂的笔触急骤地涌上画布，给画面上最暗的阴影区也带来色彩。莫奈便是第一位以他的给画深入探讨这种视觉的艺术家。1874的一幅《日出印象》导致一个新的运名称（印象主义）由此产生。在他晚年的壁画《睡莲》中，他从自然中分离出各种亮色彩运用点彩的方法加以表现。已将光与色发挥的淋漓尽致，展现在人们的是以绿色调为主色彩，画面鲜亮而且活力。完会突破了形、传统用色的束缚，更多的是随心所欲，但任不乏色彩的科学存在性。印象派的绘画为了很好的表现光对色彩生成的规律，大多运用纯色，用点彩的方法使色彩在画面上达到一种空间混合的效果，要观众也参与到绘作中来，
用眼睛来调和画面的色彩，这是印象派作品的一个普遍规律。这样更有利于观众及其作品的交流。
印象派画家不单纯只研究阳光对色彩的影响，也还研究室内灯光，室内舞台光钱的魁力。德加是一个喜欢表现舞台题材的印象派画家，他不同于莫奈、西斯莱、毕沙罗，他认为"我是善于用线的色彩画家"，颜色使物体表面光彩熠熠 ，让舞蹈演员们轻薄透明的短裙闪烁着光亮，他就这样达到了作为十九世纪末标志、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中，反过来，红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画，是透视空的最辉煌的一种仙境。
凡高是最具有情感个性的画家！他的每一笔都几近疯狂的流露出他的情感的内心世界。应该说他的画上的色彩并没有脱离印象派画的客观性，只是他次这种客观加入了情感而已。心高的《星夜》显示了如何运用色彩获得强烈的表现效果。深紫色的天穹，黄色的星光，向上缭绕的绿色柏树侧影都给人一种极其不安和骚动。他的这幅画运用了许多不安份的带有色彩的线条，略不同于点彩，但其空间混合的原理则是一致的。他对较深的色彩十分敏感，所以又在谈到《夜晚的咖啡馆》时说："我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。"《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板间和企图破坏这人空间的逼人色彩之间的永不调和斗争。凡高把他的作品列为同印象主义的作品不同的另一类，他说："为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。"其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。
印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表现上，在光和色的追求中表现内心感受，表达客观物象的美，不仅为风景画开辟了新画风，而且还由此引发了西方绘画革命。这种变革不仅是在技术层面，更主要在观念层面，那就是艺术的自由。艺术从过去“画什么”变为“怎么画”，这也是世界美术史不断争论的话题。印象派告诉我们“画什么”不重要，重要的是“怎么画”。这是印象派的一个成就，它引起了艺术史上对于形式的变革，使艺术不断地花样更新，使艺术表现手法更丰富多样。
印象派尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为：画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”
的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心，也是画家认识世界的中心，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了，它本身的意义是次要的！这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配他们的创作活动。 为了对光和色的效果进行研究，印象派画家们把画架从画室搬到了露天，以便对日光——自然光下的事物进行研究，捕捉和描绘物体在阳光照耀下色彩的微妙效果。
另一方面印象派画家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色从事物中分离了出来。本来光和色都是依附于事物本身，或固着于事物本身的。现在它们被分离出来，成为独立的因素。这样，事物本身的实体感、实在性被抛弃了，由光和色所达成的组合效果来代替。所以在印象主义绘画中，事物的实在性消失不见了，一切都显得通体透亮，空灵无比。印象主义因此而形成了一种新的绘画语言，即依据其调子而不依据题材本身来处理一个题材，采用原色并列、重叠和补色手法。为了表现物体的动态变化和光色的斑斓绚丽、光怪陆离，印象派画家采用小笔触和色调并列的方法。有些颜色不再是在调色板上调配，而是红、黄、蓝三原色并列或重叠，并把红和绿、黄和紫、蓝和橙色互补对比，使色彩在强烈视觉冲击中产生新的和谐。印象派新的“光色”技法形成了新的绘画语言，令人耳目一新。
可以说，印象派绘画在光与色的表现上取得了突破性的成就，他们的画在光、色中求形，以光与色的讴歌表现意和美。他们理解了光、色、形、意、美在绘画语言中的辩证关系，把闪烁的阳光和微妙的阴影引入画面，使得绘画变得清新明丽、生机盎然。在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言、艺术要素，是快速跳动的音乐旋律和慢慢流淌的文化符号。光和色是形、意、美的艺术起始点，形、意、美在光和色中成形、达意、示美。印象派画家最基本的绘画技法是竭力探索一种有效方法，以突破物体单一的、表面看来一成不变的“固有”色。他们力求捕捉物体在特定时间内自然呈现的瞬息色彩，亦即那种受一定环境条件、空间距离和周围其他物体影响的颜色。他们从画水开始，把水波反射出来的五光十色描绘得惟妙惟肖，进而扩大到从建筑物到天空的光与色的表达。
印象派继承了浪漫主义的色彩表现，而且进一步深入到绘画语言本身，展现了色彩动感、明亮的视觉感受。而古典学院派绘画只注重刻画形体，相对地不重视色彩的变化，认为光与色是两回事，色彩关系主要是用素描色彩，以棕色调为绘画的主要基调，以褐色或黑赭色表现物体的体积和明暗调子，用色相对淡出，仅仅是出于审美观的不同要求或者是为了作品的主题考虑。印象派绘画最突出的视觉革命就是摒弃了学院派绘画最为重视的固有色观念，由
光的变化来决定色彩的变化，从而引发了一场色彩的革命。印象派画家不认同固有色，认为色彩的根源在于光，他们在直接的光线状态下观察事物，以描绘出大自然的光色变化，把握对事物的“瞬间印象”。他们改变了色彩单调的传统画法，采用一种符合光学原理的新画法，即按照“光谱色”选用颜料，以便充分表现大自然在阳光照耀下的复杂微妙的色彩变化，在这里阴影也不再是单调的灰色或黑色，而是画面上物体颜色的补色。由于不再使用轮廓线，物体的外形因而模糊，这使得印象派绘画变成了光影、气氛和色彩融合之作。
从世界美术史的角度来看，在印象派绘画这个部分，尤其色彩鲜艳和斑斓。印象主义绘画一般被认为是一场色彩的革命。作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，是划时代的绘画流派，为20世纪现代绘画艺术的发展打下了坚实的艺术基础。