篇一：京剧
一、生旦净末丑
概述
中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有若干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
生:男性 小生 老生 武生
旦:女性 花旦 刀马旦 老旦 青衣
净:花脸
末:年纪较大男性
丑:丑角 文丑 武丑
一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。
脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。
“净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。
戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。
末行扮演中年以上男子。在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。
来源
古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角，梵语译音为拏耶伽。2）女主角，梵语译音为拏依伽。3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。无独有偶，元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。
旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。妲，从女旁，表明其性别特征。古时，“妲”亦或为“犭旦 ”。如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，
院本中狚也。”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“狚”（或妲）之间有何渊源关系呢？对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于?正旦?一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。”
与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，?戏头?也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场?提掇?，这大概等于?主张?，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。
末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。又细分为老生、末、老外。
老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。
老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。
生旦净末丑与琼剧的行当体制:
戏曲行当，又叫戏曲脚色，是中国戏曲特有的表演体制。由于中国戏曲的程式化特点，戏曲在表现生活的时候，便刻意将人物归入生旦净末丑等几种类型中。戏曲行当的本质，是对生活内容的系统性的艺术夸张，体现出的是我们民族独特的戏剧美学趣味。行当的程式化，不但使戏剧性格类型化，而且也将表演技巧程式化。在戏曲行当中，寄寓着的是人们对于剧中人的性格、年龄、身份、地位、性格、气质等的理解以及人们对剧中人的美学评价。
戏曲行当体制的建立，是在宋元南戏中，由于表演艺术的发展，过去专事滑稽调笑的副净副末等戏曲主角，在这时让位于生旦，从而使正面人物成为戏曲舞台上的演出主体。不过，戏曲的行当艺术只有在弋阳腔的繁荣和演变中，才出现了全面分化。
此时，不仅行当严格依据人物的性格类型来分类，而且每一行当类型中还细化出若干分支。正是在长期的戏剧演出实践中，戏曲选择并确定了行当体制。
如果自公仔戏算起，琼剧行当的历史至少可以推到“手托木头班之演唱”的元代。但是，对琼剧产生影响的不仅有木偶戏，而且还有宋元戏曲。不少琼剧老艺人根据世代相传的说法，认为琼剧的行当体制来自南戏。他们认为，不但早期的琼剧行当与古梨园戏相同，就是现在的琼剧行当，也与南戏有着不可分割的联系。早期琼剧的行当主要是生旦净丑四大类，发展到清末，才形成生旦净末丑五大台柱的行当体制近。代以来，由于受京剧和粤剧影响，琼剧的行当体制发展得更加全面和完善。
在琼剧的行当分类问题上，有三种观点。第一种观点以海南省琼剧院“琼剧概貌”一文为代表，认为琼剧可分为生旦净末丑杂六大类：“琼剧行当配套齐全，分工合理。分生、旦、净、末、丑、杂等六大台柱。”第二种观点也认为琼剧的行当体制分为六大类，但认为这六大行当是生、旦、杂脚花生、净、须生、婆脚。第三种观点以海口市琼剧团“琼剧的始源”一文为代表，认为琼剧行当可分为五大类：“分为生、旦、净、末、丑，各行当都有丰富的唱做艺术。”
对于上述三种观点，我们认为，前两种观点过于求全，而显得繁杂。第一种分法追求多样，但不符合琼剧的实际。特别是杂行，在元明清戏曲中只是群众角色，在今天的粤剧中与京剧的二花脸相似，实为净的一个分支，与净很难划清界限。第二种观点尽量从琼剧行当的实际出发，但太过于细密，与中国戏曲现行的行当体制不能协调。特别是须生、杂脚、花生、婆脚等，完全是海南话的脚色称谓。比较而言，我们认为，第三种观点较为可取。也就是说，琼剧的行当是以生、旦为主体的由生、旦、净、末、丑五大类组成的行当体制在每一行当之下，还可以进一步细分出若干类脚色。由于琼剧的源流较为复杂多元，根据源流和表演的不同特点，琼剧又被分为文、武两大系统。因此，在每一行当中，可以再按文、武来划分，从而使琼剧的每一行当中都有了文行和武行两支队伍。
旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦。
青衣
旦行里最主要的一类是青衣。青衣还有一个名称叫正旦，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物。大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。
青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。如《白蛇传》最后的一折《祭塔》，《二进宫》里的李艳妃，《三娘教子》里的王春娥，《春秋配》里的姜秋莲，《贺后骂殿》里的贺后，《红鬃烈马》里的王宝钏，《三娘教子》里的王春娥，《汾河湾》里的柳迎春，《六月雪》里的窦娥，《五龙诈》里的李三娘，《大保国》里的李艳妃，《铡美案》里的秦香莲，《宇宙锋》里的赵艳容，《别宫·祭江》里的孙尚香，《春秋配》里的姜秋莲，《法门寺》里的宋巧姣，《浣纱记》里的浣纱女等。
花旦
旦行的第二大类叫花旦。从服装上来说，都是穿裙衣裳。即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看，都是扮演青年女性。如《红娘》里的红娘，《打樱桃》里的平心，《花田错》里的春兰，《春草闯堂》里的春草，《红鸾禧》里的金玉奴，《得意缘》里的狄云鸾，《拾玉镯》里的孙玉姣，《柜中缘》里的刘玉莲，《凤还巢》里的程雪娥，《钗头凤》里的唐蕙仙，《梅玉配》里的苏玉莲，《二度梅》里的陈杏元。从表演上来看，花旦是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。
花衫
花衫是京剧旦行里的一个重要的行当，这是一种集唱、念、做、打并重的旦行，也就是说，她集中了青衣的端庄严肃，花旦的活泼开朗，和武旦的武打工架。早期的京剧里只有青衣和花旦，没有花衫。花衫的创始人是王瑶卿。他创建的花衫行当，在表演时有唱、有念、有做、有打，再加上后来出现的四大名旦╠╠梅兰芳，程砚秋，尚小云，荀慧生，将京剧旦行表演艺术大大地向前推进了一步。著名的花衫戏，有梅兰芳的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《花木兰》、《太真外传》、《西施》、《樊江关》(饰薛金莲)、《洛神》、《天女散花》以及《穆桂英挂帅》等；程砚秋的《红拂传》、《沈云英》、《碧玉簪》、《风流棒》、《赚文娟》、《梅妃》、《花肪缘》以及《英台抗婚》等；尚小云的《谢小娥》、《乾坤福寿镜》、《汉明妃》、《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等；荀慧生的《香罗带》、《霍小玉》、《杜十娘》、《荆钗记》、《鱼藻宫》、《红楼二尤》等。
老旦
老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。《钓金龟》的康氏，《赤桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，《遇皇后》、《打龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而《清风亭》的贺氏，《西厢记》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。
武旦
武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。如《打焦赞》里的杨排风，《泗州城》里的水母，《打店》里的孙二娘，《无底洞》里的白鼠精，《摇钱树》里的张四姐，《三岔口》里的店主婆等。刀马旦
一类长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。刀马旦的戏，有《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》里的穆桂英，《佘塘关》里的
篇二：京剧著名曲目
京剧著名曲目
京剧选段：
1、京剧：霸王别姬（折子戏）；
2、京剧：白蛇传.断桥（旦角折子戏）；
3、京剧：定军山（折子戏）；
4、京剧：贵妃醉酒（旦角折子戏）；
5、京剧：借东风（折子戏）；
6、京剧：金玉奴.洞房（旦角折子戏）；
7、京剧：空城计（折子戏）；
8、京剧：穆桂英大破天门阵（全剧）；
9、京剧：女起解（旦角折子戏）；
10、京剧：让徐州（折子戏）；
11、京剧：三堂会审（全剧）；
12、京剧：失子惊风（旦角折子戏）；
13、京剧(本文来自：WwW.xiaOCaofAnweN.Com 小草范文 网:红鬃烈马京剧串词)：艘孤救孤（折子戏）；
14、京剧：文昭关（折子戏）；
15、京剧：西施（全剧 选场 01-——02）；
16、京剧：徐策跑城（折子戏）；
17、京剧：彝陵之战；
18、京剧：辕门斩子（折子戏）。赞同37| 评论
铡美案，花为媒，四郎探母，半把剪刀，赤壁怀古等。梅妃 钓金龟 滑油山 打龙袍 盗御马 铡美案 二进宫
问樵闹府 战樊城 法场换子 空城计 卖马耍锏 战太平 上天台 一捧雪 搜孤救孤 洪羊洞 李陵碑 失街亭 珠帘寨 打侄上坟 乌龙院 打鱼杀家 打严嵩 沙桥饯别 伐东吴 贵妃醉酒
凤还巢 宇宙锋 穆桂英挂帅 锁麟囊 玉堂春
1、霸王别姬（折子戏）；2、白蛇传；3、定军山；4、贵妃醉酒（旦角折子戏）；
5、群借华；6、金玉奴；7、失空斩；8、穆桂英大破天门阵（全剧）；9、玉堂春；10、让徐州；11、乾坤福寿镜（尚派）；12、搜孤救孤；13、文昭关；14、西施（全剧 选场 01-02）；15、望江亭；16、徐策跑城（折子戏）；17、彝陵之战； 18、辕门斩子；19、四郎探母；20、红鬃烈马；21、锁麟囊 22、群英会
23、探阴山
1、借东风 2、花田错 3、红灯记 4、杜鹃山 5、智取威虎山 6、沙家浜 7、宇宙锋 8、红娘 9、穆桂英挂帅 10、杨门女将 11、穆桂英大破天门阵 12、二进宫 13、大保国 14、西施 15、贵妃醉酒 16、生死恨 17、太真外传 18、白蛇传 19、文昭关 20、击鼓骂曹 21、李逵探母 22、女起解 23、钓金龟 24、金玉奴 25、武家坡 26、游龙戏凤 27、击鼓骂曹 28、打渔杀家 29、四郎探母 30、将相和 31、凤还巢 32、大登殿 33、玉堂春 34、 文姬归汉 35、桑园会 36、洛神 37、鸿门宴 38、三娘教子 39、甘露寺 40、法门寺 41、柳荫记 42、打侄上坟 43、铡美案 44、彩楼记 45、御碑亭 46、珠帘寨 47、穆柯寨 48、定军山
49、春闺梦 50、双阳公主 51、文昭关 52、红鬃烈马 53、谢瑶环 54、天女散花 55、八仙过海 56、闹天宫 57、嫦娥奔月 58、春秋配 59、荒山泪 60、贺后骂殿 61、锁麟囊 62、辕门射戟 63、洪羊洞 64、八大锤 65、杨家将 66、三家店 67、罗成叫关 68、拾玉镯 69、江姐 70、失子惊疯 71、西厢记 72、状元媒
73、赵氏孤儿 74、打龙袍 75、遇皇后 76、四进士 77、秦香莲 78、借东风 79、草船借箭80、 空城计 挑滑车、三岔口、三盗令、盗库银、盗仙草、盗钩、盗甲、拜山、挡马、打店、打虎、夜奔、打瓜园、打焦赞、打孟良、打韩昌、闹地府、闹天宫、闹龙宫、十八罗汉斗悟空、十八罗汉斗大鹏、长坂坡、汗津口、巴骆和、战冀州、借赵云、扈家庄、虹桥赠珠、艳阳楼、徐良出世、大破铜网阵、酒丐、金钱豹、高老庄、乾元山、三打陶三春、三盗酒龙杯、杀四们、甘宁百骑劫魏营、蜈蚣岭、大闹飞云浦、醉打蒋们神、醉打山门、水漫金山寺、大破洪州、大英杰烈、真假美猴王、狮子楼、盘肠战、 哪吒闹海、战马超、溪皇庄
京剧经典曲目 我国经典的曲目有：贵妃醉酒、玉堂春、群英会、凤还巢、珠帘寨、彩楼记、
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黄梅戏经典曲目主要有《蔡鸣凤辞店》、《上天台》、《白扇记》等。 黄梅戏选段洞房花烛夜
篇三：京剧之乡 享誉四海
京剧之乡 享誉四海
徐金良
康熙十二年《临清州志》贺王昌序中载：明清时期，临清“五方走集，四民杂处，商贾辐辏，仕女嬉游，故户列珠玑，家陈歌舞，饮食宴乐，极耳目之欢”。为临清戏剧艺术的植入繁荣提供了土壤。民国二十三年《临清县志》称：“吾临所尚秦腔最多，次则为乱弹，而嘲哳呕哑，殊难为听，演皮簧者几如广陵绝调矣。乡曲之间又有所谓四根弦者。”不难看出，临清人很早就爱听戏，爱唱戏，并有一定的欣赏和演唱水平。据原馆长王洪辰先生考察，乾隆三十年（1765）前，“吹腔”（徽班进京时的主要唱腔）这一古老艺术就在城东松林镇田庄村扎下了根，且传承绵绵，久演不衰。1953年夏，田庄业余吹腔剧团赴京演出了《挂红灯》一剧，受到程砚秋先生的接见和好评，并赠送了戏装。
清末民初，临清就有了票房的雏形，即以民间社火形式出现的“二簧”会。有“皮簧研究会”和“安天会”，除表演社火外，也唱二簧，到庙会上化装演出，文戏武戏都唱，武打场面十分火爆。二十世纪初，上湾街观音嘴单金华、徐连榜二家又组织了“知音会”，因能演八出戏，又名“小八出”，会员都是十几岁的孩子，故又称“小班”。1934年马德奎戏班来临演出，上座率低，公馆戏院子经理把他们请去帮忙，由票友唱主角同台演出，一炮打响，轰动临清城。
临清真正意义上的票房出现在1932年。《临清县志》载：“晨光剧社成立于民国二十一年，中山国剧社亦于是时成立，均由图书部主任徐又我（响五）兼任。每社社员十余人并由北平聘导师（张焕亭、于冷华等）自编戏曲练习。”
1933年冬天，徐响五又在中山国剧社的基础上创办了“进德剧社”。这一时期是临清票界的辉煌时期，徐响五功不可没，他在山东省立戏校向鲍吉祥老师学过戏，思想开拓、业务内行。其次是张宝彝、沙建侯、王泽波、白儒修等，他们戏路子宽，能演连台本戏。据《临清市志》（1991年）载：“票友中有的还跟著名京剧表演艺术家马连良、周信芳、奚啸伯等名角同台演出。”
同时期的票房还有“国剧研究会”和山东省立十一中的“国剧社”，在这里担任美术教员的国画大师李苦禅及学生黑伯理、李景波等都是会员，常与进德剧社联袂演出。
1946年“爱民业余京剧团”成立。1948年，市文化馆召集临清票友又成立了“群艺业余京剧团”，组织机构更加健全，阵容更整齐，约70多人。
建国初期至二十世纪七十年代末，临清业余京剧活动除“临清市歌舞合唱团”（群艺业余京剧团为班底设置京剧组）外，还有两种方式：街道票房和单位票房。市区36条街道，几乎每条街道都有票房活动。文革时期，最为活跃，大唱大演样板戏。一些票友和专业演员主动担当教师，帮助各单位
排练、演出。
改革开放以来，国泰民安，百业兴旺，票房活动更加活跃。临清先后成立了“临清市业余京剧爱好者协会”、“群艺京剧票友联谊会”、“临清市双百戏曲学社”等3处票房组织，共有票友一千多人。还出现了十几个家庭票房，杨振乾老先生的家庭票房活动最好，已坚持了20多年。每个礼拜天都有活动。
临清不但城区票房活动活跃，广大农村从二十世纪四十年代开始也有不少京剧票房。较早的是老赵庄镇大相庄村，1943年前村里就成立了“同乐会”，逢结婚喜庆就上门演出。他们请天津老旦郭少意到村上教戏，大伙儿凑钱管老师吃饭，凑布刻版印制了戏装。五年多的时间排演了《钓金龟》、《空城计》等40多出戏。另外，松林、亢庙、尚官营、康庄、李官寨、小屯、尚店、荆林、监生庄、姚里庄、陈官营、王集等十几个村子都有京剧票房。文革期间大相庄、康庄、松林等都排演了全场《沙家浜》、《红灯记》等样板戏，拥有自己的戏箱。农村还出现了4处集市票房，每逢集日票友们从四面八方赶来演唱，尚店乡活动最好，已有十几年的历史。
建国前，临清就有了自己的专业剧团——前进京剧团。它的前身是1945年8月解放高唐郭庄时解救出的一个搭班唱戏的京剧班子，70多人，主要演员有李和曾、刘鸿声、姜云霞、王婉秋、朱永祥等。部队将其整编称“解放剧团”。
1947年秋大军南下，临行前将解放剧团与冀南一分区所属的鲁西北新生剧社合并，改称临清前进京剧团，交与地方管理。1948年奉命到西柏坡为毛主席等中央首长演出，受到很高的评价和赞扬。1954年改为临清市京剧团。1963年临清市京剧团曾与中国京剧院同时在济南不同的剧院演出，袁世海、李少春、杜近芳、刘长瑜等前往观看临清京剧团演出的《赤道战鼓》，当听说全团只有54个人时，惊讶地说：“你们54人就能排出这样的大戏，我们240多人还不敢排这样的戏！”
1965年国务院副总理李先念来山东聊城视察农业，观看了临清京剧团演员李近秋主演的《红嫂》说：“像李近秋这样的好演员，就是在北京也不多见！”
临清票友不但学唱《群英会》、《失空斩》、《红鬃烈马》等传统剧目，而且还与时俱进，常常自编自演，为现实服务。
9.18事变后，晨光剧社徐响五编写了抗日活报剧《傀儡皇帝》、丁子元改编了《马占山守孤城》、武训小学的玄慕儒老师编写了《三难民》、票友王泽波编写了《一颗手榴弹》等，并排练演出，激发民众抗战热情。群艺业余京剧团为配合宣传《婚姻法》，编演了《忠烈千秋》、《兰桥会》，揭露了封建礼教的害人本质。镇反时期，编演了《刘四嫂》。为宣传破除迷信编演了《河伯娶妻》。临清市歌舞合唱团京剧组1958年编演了反映现实生活的《全民炼钢》，参加聊城地区京剧会演，获得一等奖。新时期还编演了反对法轮功邪教的剧目
等。
近年来，临清每年规模比较大的票友演出达50余场次，2001年9月，临清成功举办全国京剧票友艺术节。2006年11月临清市京剧团在北京长安大戏院演出了《巡营》、《女起解》、《探皇陵》、《望江亭》四出折子戏，轰动京城，中央电视台“空中剧院”向全国播放了实况录像，多家媒体给予了及时报道。
临清还积极参加省及全国票界大型活动。1991年，在全国“广通达”杯业余京剧大赛中，临清业余京剧爱好者协会获总分第二名（第一、第三、第四名分别是北京、天津和上海代表队），涌现出了田华（中央电视台第三届票友大赛金奖）、王树森（中央电视台国际票友大赛金龙奖）、薛立泉（中央电视台首届“红河杯”票友大赛银奖）、杜广云（山东省京剧名票大赛金奖）、任跃进（中央电视台票友擂台赛周擂主，山东省十大名票）、柏丽君（文化部中国传统文化促进会振兴京剧贡献奖）等荣获全国及省大奖的票友和徐雪涛、王彩虹、朱保顺、王福荣、陈红娟、马士利、张宝祥、由滕滕、张丽心、孙红军、王鹏、李衍茂、王秀敏等一批技艺精湛的专业演员。1995年在沈阳第二届全国京剧票友节上，临清市业余京剧爱好者协会获“中国京剧优秀票社”称号，会长于金铸、秘书长白金生获“全国京剧活动优秀组织者”称号。2002—2008年临清市双百戏曲学社先后组织参加了全国