篇一：京剧基础知识自学系列1
京剧基础知识自学系列
苦瓜居士整理
二○○七年五月十一日
一、发声练习
二、 气息练习
三、京剧唱腔访谈
四、京剧身段谱口诀·基本功(钱宝森口述.潘侠风整理)
五、花脸漫谈
六、京剧的行当与流派概述：老生的流派（1）
一、发声练习
第一阶段：未曾出声先练气研究资料表明人在正常情况下，每分钟呼吸16—19次，每次呼吸过程约3、4秒钟，而演唱时，有时一口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼出时间长，必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领，所以要先做：
(一)“深吸慢呼气息控制延长练习”。
其要领是：先学会“蓄气”，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，慢慢地放松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复练习4—6次。
(二)“深吸慢呼数字练习”
我们把第一步骤称为“吸提推送’，“吸提”的气息向里向，“推送”的气息向外向下，在“推送”同时做气息延长练习。我们推荐三种练法：
A.数数练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声快速地数数字“12345678910”，——口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少次。
B．“数枣”练习：“吸提”同 前。在“推送”同时轻声：“出 东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少 (吸足气)一个枣两个枣三个枣 四个枣五个??这口气气尽为止，看你能数多少个枣。反复4—6次。
C．“数葫芦”练习：“吸提” 同前。在“推送”同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦??”，这口气气尽为止，反复4—6次。
数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。
(三)“深吸慢呼长音练习”
经过气息练习，声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”是外送与练气相顺)，女生发“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口气托住，声音出口呈圆柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。
(四)“托气断音练习”
这是声、气各半练习。双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声，声音以中低音为主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出，我们介绍三种练习：
A.一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反复)到这口气将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复4—6次。
B．一口气绷足，先慢，后快地发出“哈工哈)—(反复)(加快)哈，哈，哈??”锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的“哈哈?”
经过这一阶段练习，气为声之本，气为声之帅的气息，已基本饱满，“容气之所”已基本兴奋、活跃起来，而声音一直处于酝酿、保护之中，在此基础上即可开始准备声音练习了。
第二阶段：气、声、字的练习
戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来，急着喊高音，猛喊甚至瞎喊乱喊，这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时，有意地先练气息不急于发声，是利于发声练习，要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。在这第三阶段，我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。这三者关系应排成这样一个顺序：气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。从这个顺序中，我们可以看到字的位置居于中心，前面牵着“音”和“腔”，后面联着“词”与“情”。当中一塌，满盘皆输。字音的真切，决定着声音的圆润，“以字行腔”正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系，应是托足了“气”，找准了“音”，咬真了“字”。具体方法是：用汉语拼音的方法把字头、字腹、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的灵活性。
①唇音练习：(先放慢，放大念一遍逐渐加快到念绕口令)
八一百一标一兵一奔—北一坡 北一坡一炮一兵一并一排一跑 炮一兵一怕一把一标一兵一碰 标一兵一怕一碰一炮一兵一炮
②齿音练习(方法同上)
四——是四，十——是——十，十四是——十四， 四十——是——四十， 不要把十四——说——四十， 也不要把四十——说——十四，
③舌音练习(方法同上)
六十六岁刘老六，推着六十，六只大油篓，六十六枝垂杨柳，拴着六十六只大马猴。
④喉音练习(方法同上)
山前有只虎，山下有只猴，虎撵猴，猴斗虎，虎撵不上猴，猴也斗不了虎。
⑤舌音牙音练习(方法同上)
街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿个茄子；街上有个撅子，橛子绊倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子 ⑥十三道辙字音练习
风(中东)一催(灰堆)一暑(姑苏)一去(一七)一荷(波梭)一花(发花)一谢(乜斜)
秋(由求)一爽(江阳)一云(人辰)一高(遥条)一雁(言前)一自(支思)一来(怀来)
俏(遥条)一佳(发花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑苏)一房(江阳)一来(怀来)
东(中东)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)
第三阶段：吟诗、吟唱练习
把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘“低音宽厚,中音圆润，高音坚韧"的嗓音素质，不盲目拔高、爬高，而是巩固中音、低音，使其音色华美、音质纯正，保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的，演唱更难，要求更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底，是一个台阶一个台阶爬上来的，嗓音并不疲劳，练习有实效，把握性大。
①吟诗一般选各个行当的定场诗，因为角色刚刚上场，要给观众留下第一印象，并使他们停止议论，安静下来，所以定场诗应是声调较高，不急不慢，是角色自己兴趣志向的自我剖析，韵律性极强，必须好好练，又适合于喊嗓、练声、练习。比如《击鼓骂曹》祢衡的定场诗，“口似悬河语似流，全凭舌尖压诸侯，男儿何得擎天手，自当谈笑觅封侯”；再如《挑华车》中岳飞的定场诗“明亮亮盔甲射人斗牛宫，缥缈缈旌旗遮住太阳红，虎威威排列着明辅上将，雄纠纠胯下驹战马如龙”。在万物苏醒，万象更新的清晨你可以尽情发挥练嗓。
②吟唱：具有念白吟诵相夹，半唱半念交相辉映的特点，比吟诗更难，其情感更宜抒发，其音律更宜舒展，正好用来喊嗓发声。 半吟半唱如引子，例如，《宇宙锋》赵艳容上半吟(念)“杜鹃枝头泣，(吟唱)血泪暗悲啼。”再如阳平关》曹操(半吟念)“只手(吟唱)独擎天，奇勋已早建，(半吟念)虚名扶汉祚，(吟唱)时势魏将迁”。直接吟唱如《秦琼卖马》“好 汉英雄困天堂，不知何日回故乡”，再如《清风亭》“年纪迈，血气衰，年老无儿绝后代”，“听妈妈高声唤悲哀，想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。
③京白(普通话)吟诗：为现代戏表演念词而练习，如用吟诗的旋律，念《毛主席诗词》“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”等。再如念现代戏一些经典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心”，“千枝万叶一条根，都是受苦人”等，都是喊嗓练声的好素材。传统大段念白及一些贯口练习也可在这一阶段锻炼气息和发声。
第四阶段：弧形气声练习
这是京剧里非常独特的一种发声技巧，它像舞蹈里的弹跳，跳起来蹲下去又弹起来，也像体育里的掷铅球，转起来，缩回来，再掷出去，气息和声音推出形成一条／型，抛物线，拉回来，再抛出去。
如武生：啊／咳／老生：马／来／花脸：酒／喔啊＼来／丑：啊／哈／青衣：苦／哇／容⌒禀／
这类双弧形气、声，如不好好练，极容易出“岔音”，“转”或“呲花”。一般要领是：运好气——托好字(像“汉语拼音”一样分解字音)——抛出去——收——再抛出去，控制好气息、音量，选出最佳音色，一环扣一环，相得益彰。尤其程派吟诵的“容——禀”似断不断、细若游丝、欲断又起至饱满地送到家。归音归韵更是需要努力练习和掌握的。
第五阶段：爬音阶及高难音练习
“嘎调”、“翻高”、“高腔”是演唱中不可缺少的，我们称其为高难音。在喊嗓练声中练习这路音，注意不可多练，关键是找方法找位置，如果拼命去喊去叫，前面练习的会全部做废，还会伤及嗓子。练习这路音最忌挤、卡、捏、压、强努、硬拼横气。老先生说“如字要高唱不必用力反呼(使拙劲去喊)，惟将此字做狭做细，做锐，做深，则音自高矣??，凡遇高扬之字照上法将气提起送出??则听者已清晰明亮，唱者又不费劲。”这里有窍门，有方法，要根据自己的实际条件，去摸索，去探求。
二、 气息练习
第一、总法"五多"：多听、多看、多学、多练、多思。京剧的唱、念可以说是听觉艺术，可以以多听为主，同时要多看他人演唱发声方法和状态，通过听和看要 "多学"吸收变为自己东西，学会后就要多练、百练成钢!方法就是要有长期合作琴师(过去名角都有傍角琴师)由于京剧的演唱还没形成理论体系，只是感性模仿故不会十分完美，同一行当流源，同一师承演唱可以说味都不同，故学习者要开动脑筋，要由此及彼，去伪存真，筛选吸收。
第二、演唱无形三要素：一意、二气、三用力。演唱要意念领先，就是演唱者开唱的一霎那要把唱词先输人大脑，这样演唱才有情、情能指导演唱发声和气息状态。"二气"概要说是指深呼吸和急呼吸(包括喷呼和喘呼吸)；呼吸又分为用口用鼻和口鼻同用；"三用力"：一是腹肌，二是口腔上软腭；三是后脖。由于意气力量内在，用视觉难察觉故名曰无形。
第三，演唱六规："避手舞足蹈乱击拍"。初学演唱可学会用手和脚正确击拍，然后转为心击拍(心板)、尤其是不要作不正确的外形击拍。"避闭眼、瞪眼、斜眼歪"，眼是心灵窗户，演唱不可目无他人闭眼!过份瞪眼也往往给人不舒服的感觉，人的声音与五宫中的耳眼无关。"避低头仰头摇头怪"：低头、仰头、过分摇头都影响咽腔的共鸣，破坏声音!应该知道竖声音如裘派，张派绝对不可摇头，可上下点动。而横声音可轻摇，但不可过份太多太大!以上三规我叫演唱外科：演唱口腔科是牙、舌、唇："唇形开合园扁要分开"，"牙齿并露要有度；，"舌位前后平凹莫乱来"。我有一个演唱口腔发声原理："前嘴轻，后嘴撑、下嘴松、上嘴弓，要达到内紧外松!"(声乐把嘴分为上下前后)。
京剧演唱，主要是"音声字"三方面。音主要指音准，节奏准、腔准。声主要指是发声科学程度以及流派韵味把握程度。
字准主要知道每个字的头腹尾(包括尖字和上口字)以及还要把它唱准，唱好!我认为京剧的做表舞有基础训练，而演唱缺乏基础训练，上来就口传心授，对音乐(音准、节奏)差的较远，京剧器乐几大件经过和管弦乐合作的现代戏时代，音准问题对专业和少数票界琴师来说基本上解决了，而演员(无论专业和业余)音准还没很好解决，业余荒调多一点、专业不贴弦的多一点!(音乐学院入学视唱练耳时有很多基础课，而戏曲界都较差!)
正确的气息应该是提肛,收小腹,把吸的气存在肺部,同时放松腰部以上的肋骨,扩张胸部,使气像潺潺流水般的呼出,要注意的是呼出(演唱)时不要抬肩,放松喉肌,(不抬肩喉头会松开)在唱高音时小腹紧收,找头腔共鸣;唱中低音要沉住气保持找胸腔共鸣.
已故戏曲声乐教育家卢文勤老师很形象的把这种存气叫做"是拽住气的感觉".我们会存气了实际是会"攒气"了,(节约些用)这是指声带以下部分.在上面还有一部分,如声带.嘴唇等,他们的任务是挡住气.我们可以感觉当气息从气管通过声带挡气上来后,主观不要把它往口腔前面送出去,而是让它通过咽管上升,形成气柱进入头腔,这时声音马上就有竖的感觉了.
另外一点就是在唱的时候,不仅需要挡气,更要保持吸气的感觉,他比挡气更为积极,就是我们平时说的"吸着唱",看来好象不可思议,但是在拖长腔时你会觉得奇妙无比.
我们在平时练习时最简单的方法是练习慢闻花和轻吹蜡,使气息能存住,有了一些基础后我们做有声的练习,轻轻的数数,从1~~~~~~10 反复数,数到气吐尽为止,能数多少数多少,越练气越长.
气息的训练要慢慢体会,细细地琢磨,理解了就会大有进步了.千万不能操之过急,很多戏迷朋友求知欲望和盼望提高的心情可以理解,但是要掌握这一全身性的运动,不能只求一朝一夕,只有打下良好的基础,循序渐进才能稳步提高.否则出了偏差就适得其反了.
演员须要学习气息的运用。气由声也，声由气也：气动则声发，声发则气振。 善唱者必先调其气。
演唱时：
忙中取气急不乱， 停声待板慢不断。
需时大取气流连， 拗则少入气转换。
气要往下沉，鼻要吸得深。低腔气上提，高腔气下沉。胸腹控制好，呼吸要均匀。低腔似流水，高腔似行云。换气要从容，偷气要领神。巧唱七成劲，底气留三分。字重腔要轻，声情都要紧。全身别僵劲，面部要传神。
注意：气粗则音浮，气弱则音薄。气浊则音滞，气散则音竭。气沉丹田立于顶，音贯三腔在于通。气舒则通，气浊则滞。 三腔指的是头腔，鼻腔、胸腔。
运用气息，还要掌握偷气、换气、压气、歇气、就气，需要时一口气。马先生唱《四进士》“三杯酒下咽喉把大事误了”时，在“把大事”后换气，“误了”就唱得十分饱满，唱《苏武牧羊》“登层台，望家乡，恭身下拜”，“家”字后把气换足，“乡”字一托腔，一放音，满堂彩!
“逢放必回藏暗气”，是说要放长音时，先回劲，把气藏好，然后再一点点放出音，例如：《碰杯》杨令公唱：“金乌坠，玉兔升，黄昏时候。”“候”字一出，存住气(回气)，一点点托住音，放出来。《借东风》孔明唱：“习天书，学兵法，犹如反掌”，“掌”字一出，存住气，然后放音。
三、京剧唱腔访谈
特约主持人和宝堂：我们的沙龙几次都要讨论唱腔问题，总感到这个问题太重要了，谈不好，恐负众望。但是这又是大家最关心的问题，不谈不行。例如大家都在探讨当前排了那么多新戏，编了那么多新腔，为什么没人学唱，没人买帐？为什么我们有些演唱在剧场中赢得掌声非常热烈，却没有给人回味的感觉？所谓“叫好不叫座”，的根源是什么？为什么剧场演新戏，唱新腔，而票房却演老戏，唱老调？这两种唱腔的区别在那里？我们今后的唱腔到底应该如何发展？今天我们就来探讨一下。首先我给大家介绍一位前辈、声乐学家，中国戏曲音乐学会副会长孙松林先生。请他从声乐的角度谈一下这个问题。
孙松林：我已经退休多年，想保持生活的平静，不愿意再发表什么意见，宝堂打了三次电话，实在盛情难却，只好来谈一点不成熟的意见。
唱腔问题确实是影响当前京剧的迫在眉睫的大问题。许多人都说，我们排了那么多新戏，为什么留下的好唱段那么少？我以为一个是我们对京剧的传统缺乏正确的认识，研究学习的不够。一个是缺乏生活，缺乏创新的经验。那么我们应该如何编创新的唱腔呢？我以为程砚秋先生对编创新腔有四条标准，非常精辟：一是要熟悉，就是要很好继承传统，不要脱离观众的欣赏习惯，不管你吸收了什么姊妹艺术的旋律，西洋歌剧也好，地方剧种也好，都要化为自己的，化成京剧的，不要像北京的杂拌果脯，五颜六色拼在一起；二是要新鲜，就是要有创新，有时代感，有个性，给人以新颖的感受，三是要好听，也就是旋律要美，要动人，要体现出鲜明的人物形象；四是要好学，也就是要通俗简洁，自然流畅，朗朗上口，使唱腔与我们说话的语气，人物的感情融为一体，感人至深，回音绕梁，甚至过耳不忘，从而能很快学会，便于流传。
诚然，要做到这四点，那是很不容易的。过去每个主要演员都有上百出戏，会得多，基础雄厚，他们有时一天唱两场《探母》，或者“一赶二”，“一赶三”，可是现在有些演员是大戏改片断，小戏改唱段，只能演“段活”，这两年甚至又出现一段唱腔八人唱，一人一句。我们的艺术家编腔时都是厚积薄发，而不可能要编段西皮原板，就把所有的西皮原板唱腔曲谱都找来一一地试验，大都是在需要的时候，想什么腔，脑子里就能有什么腔。例如有人介绍张学津编创《箭杆河边》时借鉴了京韵大鼓，其实他不可能编到这个地方，再从京韵大鼓中去找个腔，只说明他脑子里有京韵大鼓，到时候灵感一来，就冒出来了，足见基础必须要厚实。
尽管如此，许多优秀演员，在编创新戏时还是把主要精力都放在唱腔上面。据说翁偶虹先生编写《锁麟囊》的剧本用了一个月，但是程砚秋与王瑶卿先生编唱腔却用了整整一年。而马连良先生排演《十老安刘》这出戏，用了很长时间，主要就是为了编创《淮河营》那两段西皮流水。几乎每一个字，每一个腔都经过徐兰沅等名家的精雕细刻，因此这两段流水每个字的四声平仄都安排得非常合适，通过以字生腔，使唱腔既符合我们说话的语气，又特别自然流畅。更由于唱腔简洁，特色鲜明，使观众一听就想学，就能学。可能是马先生认为这两段唱腔比较成功，在《十老安刘》首演前，他别出心裁，以先出唱片，后演戏的方式而取得特别的成功。所以这两段看似很普通的流水板，能够风靡至今，百听不厌，决非偶然。从程先生的《锁麟囊》到马先生的《淮河营》，我认为他们确实做到了“又熟悉，又新鲜，又好听，又好学”这四个标准，我们也不难从中看出编创新腔的艺术规律。
遗憾的是我们编创的有些新唱腔，看似旋律丰富，曲调新颖，但是有些新腔过于花哨、高亢，且华而不实。看似掌声不断，效果热烈，但是脱离剧情，脱离人物，脱离观众的欣赏习惯，这怎么能“又熟悉，又新鲜，又好听，又好学呢”？尤其是现在编创新腔的不是演员，而是专职作曲，不管生旦净丑，梅尚程荀，都是由一个人统一作曲，这就要求我们的作曲不但要通晓剧情、行当、人物、情感，还要清楚流派和演员的长处和短处，清楚每一个演员的艺术个性，最好是由作曲、琴师和演员三结合，从剧情、人物和演员个性三个方面出发进行唱腔设计，否则我们的唱腔从原来的个性突出，就要变成色调单一，从原来的流派特色鲜明发展到无流派，无特色。这就要求作曲者要像王瑶卿先生那样，给程砚秋编程腔，给荀慧生编荀腔，给张君秋编张腔，给杜近芳编杜腔，要因人而异。要像曹雪芹写菊花诗，给几个人写，要写出几种风格，几个面孔。如果作曲者写出8 出戏都是一种风格，演员的个性必然被阉割。常有人问，为什么过去流派纷呈，现在的演员怎么就成不了流派呢？作曲不能突出演员自己的风格应该是个根本原因。
在编创新腔时，我们要特别重视研究传统戏的唱腔。从经典唱腔中找到熟悉、新鲜、好听、好学的奥妙。例如我们听梅派《贵妃醉酒》的四平调，多么优美。可是它的旋律在四平调中恐怕是最简洁，最普通，最好学的。但是它的每个字，每个腔都能够让人回味。当然，那是梅大师唱得好，好在什么地方呢？我认为好就好在每个字从发音时就装饰得那么圆润，美妙，精确，可见他每个字，每个腔都下了大功夫，怎么能不好听呢？这说明简洁的曲调可能更有魅力。例如我们听全部
的《三堂会审》，那是青衣的重头戏，整整唱了一出戏，却几乎都是在中高声区，全剧只有一个最高音“5”，就是在苏三下场时唱：“我看他??”时才用。这就告诉我们，优美的唱腔不一定就要高。高，不见得就美。实际上我们的唱腔是很讲辩证法的，特别强调对比的运用，例如高与低，强与弱，疏与密，亮与暗，快与慢，催与撤等等，都是相辅相成，对立统一的，因为高音多了，就会失之于高，旋律过于花哨，就感觉不到花。例如我们唱《坐宫》，全剧的高低快慢强弱是安排得非常科学的，合理的。可是有人在夫妻对唱时就唱得剑拔弩张，非常卖力，到唱“叫小番”的嘎调时就显示不出应有的爆发力。其实在对唱时，那是一对非常!
恩爱的夫妻之间的对话，应该是切切私语，结果唱得那么激动，像打架一样，公主怎么还能给他盗令，又怎么可能有回令呢？嘎调是京剧唱腔中的特殊手段，像杨四郎终于得到妻子的支持，可以看到自己的母亲了，那是何等激动，所以唱一个嘎调是剧情使之必然。但是不能唱多了，嘎调太多，也就失去了嘎调的作用。可见我们的传统戏在唱腔上不但有严谨的章法，而且惜墨如金。有人以为自己嗓子好，多唱几个高音，可以多获得一些喝彩，可是喝彩声多了，人物形象却让你给破坏了，剧情也跑了，所以只能叫好不叫座。在京剧的历史上，嗓子好的演员很多，例如谭富英、金少山、张君秋在世界舞台上都可以称为一流的大歌唱家。可是我当年看他们的《大探二》，没有一个是在卖弄嗓音，而是非常讲究韵味，讲究人物的。总之我希望编创新腔一定要遵循程先生提出的四条标准，切忌过花，过高，过新。
和宝堂：能把孙先生请来很不容易，能够听到孙先生如此高论，更是难得，但愿我们的演员能够多一点出息，唱出自己的风格，唱出自己的唱腔，不要总吃现成的剩饭。如果我们演员的艺术个性被作曲人的个性所取代，全国的京剧团唱一出戏就够了。这次我们还请来中国京剧院的剧作家、我非常敬仰的一位京剧学者张伍先生。他可能受令尊张恨水先生的影响，对传统的民族文化有着精辟的见解，对京剧的唱腔见解更是独到。张先生请您发表宏论。
张伍：贤弟不要言过其实，自知本人的看法不入流，不好在大庭广众中宣讲，惟恐被人非议。不过我们在欣赏唱腔艺术时，尽管容易被时尚风气所左右，难免一时随波逐流，但是由于个人的眼光和嗜好总是仁者见仁，智者见智。你让一位学富五车，满腹经纶的学者去摇头晃脑地跳迪斯克，(转载自：www.xiaocaOfaNWen.com 小草 范 文 网:京剧基础知识教程)显然不可能；你让一个头发蓬乱，色彩斑斓，一心想着如何“开化”的无政府主义者去欣赏高台教化的京剧艺术，甚至去听余叔岩，几乎就是折磨。所以京剧艺术的定位是显而易见的，看看她的观众群是如何组成的就一目了然，无须我们去抬高或贬低。
我自己认为，京剧从老三鼎甲到后三鼎甲的孙菊仙、汪桂芬开始，也就是从老生挑班开始，其内容都是宣传的中华民族的历史人文，伦理道德，真正是寓教于乐。所以他们的唱腔实大声洪，凛然正气，韵味浑厚，质朴无华。这是我们从《文昭关》、《取成都》等当时流行的老生戏中仍然可以领略到的。
而谭鑫培在继承前人唱法的同时，为了适应当时文人雅士的情趣，接受了孙春恒等同行的劝告，使京剧的唱腔走向委婉、细腻、典雅、生动，更重要的是他的视野非常广博，基础极其深厚，他的表演已经臻于化境，他的唱腔更是登峰造极，达到了得意而忘形的境界。
后来有人说余叔岩超过了谭鑫培，而余叔岩先生很清楚，说自己和老谭比，不过“九牛一毛”，为什么这样说呢？那是因为老谭的唱法已经随心所欲，无迹可循，余先生师法老谭，始终以老谭为法帖，一字一腔求证。所以有人说18张半，可学。7张半，不可学。如果我们把余、言、高、马比做颜、柳、欧、赵，那么老谭就好比王羲之。书法界学颜、柳者众，学钟、王者寡，恐怕也是这个原因。虽然当时有无声不谭之说，都是宗其法则，而很难达到老谭的演唱境界，略得神髓者，只有其后人谭富英先生了。在无声不谭的云云众生中，显然谭富英先生的唱腔最少雕琢的痕迹，他演唱的松弛自然和随意而行腔的境界也是其他同辈须生难以比拟的，诚然他的嗓音扮相更是老生的标准。
在宗法老谭的后人中，我们应该看到有的追求典雅，有的追求华丽，有的追求通俗，有的追求深沉，有的追求功利，所以他们都有不同的风格，不同的观众群。
和宝堂：张先生说到这里，我想起李盛藻先生曾经说过，当年余叔岩先生在中和演出，座中多教授、学者、大学生；马连良先生在开明演出，多达官贵人，商贾士绅，小姐太太；高庆奎先生在华乐演出，则五行八作，群贤毕至；言菊朋先生在北京局限比较大，到上海则如鱼得水。可见同样的一出戏，都是谭派，其中的深浅真是奥妙无穷。
张伍：我总认为观众对演员的褒贬是无可指责的，可是我们演员的追求却是艺术水平高低的验证，千万不可随波逐流。近年来许多同仁都提出对谭富英先生的评价失之公允，其实这不仅是对一个人的评价问题，而是风气风尚使然。现在我们都在评奖，都在看谁的掌声最多，看谁的嗓子最冲，看谁的“火车笛”拉得最长，甚至一出戏从始至终，都把弓拉得满满的，不给观众一点喘息的机会，宝堂说现在是“时尚黄腔喊似雷”，是京剧艺术的倒退。您想谭富英先生那种追求自然松弛的美声唱法当然就不合时宜了。当然，用“时尚黄腔喊似雷”来评价现在某些人的演唱也不恰当。因为这句竹枝词说的是程长庚等前辈那种质朴粗旷，实大声洪的艺术风格，并不是为了媚俗，为了追求廉价的掌声去“喊”的。总之，历史的经验告诉我们，要想把戏唱好，要靠台下的功夫，而不是靠台上的拼命。要想赢得观众，靠得不是掌声的多少，而是美的形象，尤其是美的音乐形象，美的唱腔。
我们在这里总结、回顾京剧唱腔的演变和发展，不是要褒贬那位前人。而是要通过比较，得出一个正确的结论，找到唱腔发展的正确途径，使我们少走一些弯路。尤其要看到我们的京剧为什么由俗而雅，由士而商，由深沉而轻浮，才能追求到真正的美。
和宝堂：不知道读者是否记得，有一篇谈“谭腔”与“米书”的文章，把谭富英比做米芾，把马派比做赵孟頫，把奚派比做隶书，把言派比做清人小篆，把麒派比做六朝碑版，把高派比做宋徽宗的瘦金书，比得形象而准确，我看了几遍，很受启发，今天我们就请来这篇大作的作者、中央民族学院美术系教授邓元昌先生，请他说一说京剧唱腔的走向。
邓元昌：张伍先生把谭鑫培比做王羲之，我非常赞成。因为王羲之创造了具有时代审美特征的新体书法，影响自唐宋至今，凡学习行草书无不以他为范本，因此被封为书圣。老谭在京剧界的地位正如王羲之在书法界的地位。京剧发起于民间，以唱腔而论，要有一个从简约直白到丰富细腻；从单纯唱剧情到刻画人物心理的过程，谭鑫培就是完成了从民间的村野粗旷到高雅完美，登堂入室进入文人雅士甚至宫廷的艺术殿堂的转折性人物。他创造了与当时的汪桂芬、孙菊仙等直腔直调唱法截然不同的声腔艺术，注重优美婉约、细腻入微的感情表达，就是到100年后的今天仍然没有过时之感，称其为现代京剧的鼻祖也不过份。而且他直接影响了梅兰芳在旦角艺术方面，包括唱腔、服装扮相等视觉方面的大转折。后来裘盛戎在净行中的转折，转向了注重韵味和情感体现的艺术，开辟了“十净九裘”的新局面，这和“满城争说叫天儿”具有一样的意义。可惜未见后来者使其更加发展。而老谭则不然，他得到朝野内外一致认可后，一批后学者根据自己的条件走出了自己的路，虽均宗谭而各自成家立派，促成了京剧的鼎盛繁荣。
各自成家立派，当然有多方面的因素，而重要的是各自的音质音色不同，用声音来塑造的造型也就不同。
余派是老谭身后影响最大的一派，他使老谭的唱法更加规范化，而成为后学者的新楷模，因其音色中正，可塑性极强，表现最为丰富，几乎无戏不擅。
言菊朋言派唱腔纤细曲巧，与他的音色最融洽，听来虚虚实实，真真假假，听《卧龙吊孝》，也不知诸葛亮是真哭假哭，亦真亦假，自己去体会，可谓假到真时真亦假。
高盛麟高派唱腔善于表现悲壮情怀，如悲愤怒吼的《逍遥津》，带血哭喊的《哭秦庭》，均似压抑良久，冲出胸臆的呐喊。以其声音造型是典型例证。
马派唱腔俏丽潇洒，通俗甜美，富有流行性，当年人人“未曾开言泪汪汪”，到处都是“小东人”。
杨宝森晚期嗓音有限，但音质浑厚而自成特色，以其深沉醇厚取胜。与程砚秋、麒麟童、裘盛戎（与金少山辈相对而言）一样另辟蹊径，卓然成家。
奚派唱腔有苦涩和衰弱（并无贬意）的感觉，演唱《白帝城》、《范进中举》最为生动逼真。也是声音造型的例证。 李少春的唱腔多忧郁和压抑感，最适合体现委曲求全的性格，所以演《野猪林》之林冲、《白毛女》的杨白劳最具光彩。从声音中似可窥见人物内心的哀怨，如《群英会》扮爽朗憨厚的鲁肃就略逊一筹了。
说声音造型，不能不说周信芳以其嘶哑坚实的声音塑造人物不屈不挠的精神更是真切，颇具量感。
谭富英的声音干净、利落、痛快，似琵琶发出的声音，如小珠大珠落玉盘优美无比，又最具写意性，因此我将其比喻为米芾之行书，“倜傥纵横，跌宕多姿，充分流露出所向披靡的神气”。但太好的天赋和极强的个性化，使其后无来者，这也证明其高妙之处。
由此可见，京剧唱腔的发展规律和其他艺术形式一样，注重个性化的发展。似乎前辈做得太好，没有给后人留下什么余地，永远停留在模仿阶段，满足于“小张君秋”，“小余叔岩”之类的赞誉。很少听到有人像四大须生那样唱出自己的个性。而就艺术而言，没有个性便没有位置，没有松弛便没有成熟，要达到前辈的高峰是不可能的，非自立山头不可。
当前京剧的发展历史性地落在了“研究生”的身上，遗憾的是他们大多40岁出头，却少见有突出的个性表现，有些演员在每个地方都唱得劲头十足，严严实实，没有主次反而平淡，有人说是“学生腔”，也可以说还没有找到自己的语言。我对我的绘画研究生的要求就是必须找到自己的语言，不能总作模仿秀。
京剧不像话剧电影，非要讲出什么深刻的主题哲理，听着看着那么累，应该是好看，好听第一。很多新戏唱段安排得太满，演员唱的也太满，几乎每段都有高腔嘎调，拉长声，拐来拐去的花腔大腔，真怕演员找不到家，听完一句也记不住，更何况学唱。我认为新戏不能在票友中流传就很难立住。我们应该看到裘盛戎的《铫期》，开头的“马杜岑”散板和“马王兄赐某饯行酒”快板唱得情绪饱满，但唱腔很一般。金殿的原板更是平平，听起来很得体。到“小奴才”才唱出高潮，最后无奈呐喊“英雄无辜被刀餐”层层递进，多有节奏，真是惜墨如金。而现在演员的演唱，包括演传统戏，总感觉太过份，许多还是著名演员，非要唱得青筋暴露，声嘶力竭不可，毫不留余地。岂不知任何艺术都要讲分寸，讲含蓄，讲放松，讲举重若轻，讲修养。尤其是有些花脸或小生演唱，听来很难受，虽然观众的手在鼓掌，嘴里却在说“恐怖”。激情不是疯狂，激烈不是暴烈，卖力气不是洒狗血。言重了，但是这确实是广大观众的真实反映。
王蓉蓉
和宝堂：邓教授真是直言不讳，可能扎了有些人的肺管子。也许有人说这是冲我来了。其实这些话谁都知道，就是你不知道，邓先生说出来了，说明他是对你负责任，对京剧负责任，就看你有没有闻过则喜的胸怀了。今天王蓉蓉来了，请问，你对邓先生的批评是不是非常气愤。
王蓉蓉：不是，我非常感激，如果早几年听到就更好了。因为我确实也在舞台上喊过，吼过，我也知道不对，但是当时剧场的气氛，让你控制不住，又有条件，多听几次观众的掌声，当时的感觉真好。还有人捧我，说我师傅唱这出戏都没有我的掌声多，我当时真是得意非常。可是后来通过“音配像”，切身体验到前辈们唱戏的感觉，他们的掌声确实不多，但是非常完美。我发现我们给观众留下的是感官刺激，他们是让观众得到心灵享受。尤其是研究班的回炉深造，我进一步明白了唱戏唱的是情，唱的是声音艺术的形象。从此我就特别注意这个问题了，不知道大家是否看到我的变化？
和宝堂：今天大家所以请你来，就是因为大家发现了你的变化。在研究生汇报演出那天，我们看了你们的《大探二》，前面的《大保国》唱得像开锅一样，一片沸腾。完全是在打擂。后面的演员都很紧张，有的一张嘴嗓子就哑了，有的一上台就忘词，出乎预料的是你一出场，情绪和声音都比较深沉，唱得不温不火，完全是一个懊悔、无奈、忧心重重的皇太后形象。观众也很快随着你的唱腔进入了剧情。所以那天很多观众都说，这个研究班就是王蓉蓉进步了。你应该相信观众的鉴赏力，今天请你来，就是希望你介绍一下你当时的思想变化。
王蓉蓉：我就怕写思想汇报，想不到上这汇报思想来了。应该说这出戏的前头很容易唱火了，三个人的斗争也比较激烈，到《二进宫》时，李艳妃彻底失败了，一筹莫展，这个情绪要想卖力气，显然不合适，准费力不讨好。那天我听前面唱得挺火，心里也毛了。我也在盘算着这出戏怎么唱？我首先想到我这个人物的作用，就是要说服徐杨二人锄奸报国。我扮演的既是“孤儿寡母”又是“一国之主”，既有可怜的遭遇，又要有皇权的威仪。所以在后台搭架子，我念“先王啊”就要让观众感到我已经“两泪汪汪”了。我不但要唱得低沉委婉，情绪一落千丈，就是水袖都要低垂，但是唱腔、台步和神态又要舒缓大方，表现出人物的身份。一段慢板下来，我发现舞台下没有躁动，非常安静，我知道观众接受我了。随着剧情的发展，我的情绪一步一步高涨，三人对唱时节奏一步一步加强，最后达到高潮。这次我用的力气比每一次都要少，但是效果比每一次都强烈。我终于感受到掌握全剧节奏，加强对比，层层递进的重要。翻过头来，我再听自己以前的录音，就能很清楚地认识到自己过去的不成熟。
当然，谁都会说，要唱人物，不要跟观众要掌声，但是做起来并不那么容易。应该说从会使劲到会唱戏，这是一个很难逾越的沟壑。不但需要日积月累的感悟，更需要锲而不舍的追求和探索。比如在一些演唱会上，有些演员都在考虑如何获得观众的掌声，尽可能地唱一些能叫好，能讨俏的唱段，而梅葆玖先生就唱一段最不容易叫好的四平调，唱的时候从不跟观众叫好，可是他却特别压台，不管别人赢得多少掌声，他永远唱得那么不温不火，永远唱得那么从容。可是观众就是认可他。时间长了，我才发现他的火候和经验很不寻常。而且他唱的确实好，但是他唱得不是那一句好，而是整个唱段都那么美，唱出了梅派的神韵。显然他的唱法决不是赢得一两个掌声那么简单。相比之下，我就发现了自己的稚嫩和差距。
去年我的嗓子出现问题，一使劲就出问题，我就不敢唱戏了。可是事先安排的演出又不能回戏，我只好对付着演出。那天在上海演出《西厢记》，我一点也不敢使劲，想不到那天观众都说我唱得好。李蔷华老师也夸我进步了，说我唱得很好听。我说我正在闹嗓子，她说一点也听不出来。后来我对我前后的演出进行了比较，终于认识到我平时的演出都把戏唱得特别满，那天我因为嗓音有限，所以在演唱中自觉地留有余地，观众的感觉也就舒服多了，听起来反而好听。从此我老琢磨这个问题，认识到我们要唱出彩儿来，不能靠傻卖力气，应该靠技巧，靠情感，靠俏劲儿。这两年，我不再靠卖嗓子叫好，赢得的掌声也少了一些，但是观众普遍反映说我唱得挺美，有的网络上也说我唱得大大方方，不像有些演员光知道叫好。
其实过去我的师父张君秋先生早就说过，“越是打擂的时候，越不能卯上，越要八成劲。”老说我们“别那么使劲。”师父这些话说过很多次，我一直不理解，也没往心里去。现在才明白，师父的这些话是有很深刻的意义的。在我只知道傻唱的时候是理解不了的。最后我要说明一点，在我改变我的唱法时，是观众的理解和支持影响了我，促成了我，鼓舞了我，我更加感到观众是我艺术上的知音。在此请允许我向广大观众深表谢忱。
和宝堂：从那次看戏，我感到王蓉蓉在演唱艺术上出现了一个重要的飞跃，我们希望有更多的演员认识到这个问题，把我们的京剧唱美了，别唱成摇滚歌手。下面请来自上海的张为品先生对目前京剧唱腔的发展趋向，从中国戏曲音乐的形成历史上进行理论分析。
张为品：我和几个比较接近的朋友都有一个共同感觉，就是现在进剧场听戏的次数是越来越少了。并不是没有机会听，而是觉得可听的戏、可听的角儿越来越难找。换句话说，现在演员唱得动听的太少了。
唱而能够动听，涉及的问题很多。就事论事，则是两个方面：唱法和唱腔。前者主要是演员的功夫，后者现在则大多由专门的设计者参与，不能由演员负全部的责任了。所以要分开来谈。
我写完《寂寞儒伶言菊朋》以后，又在《艺坛》上写《言菊朋声腔艺术论稿》。近来则应人民音乐出版社之约编《言派琴腔谱》。另外，由于一直参加上海东方电视台戏剧频道《绝版赏析》栏目的编播制作，加上自己的兴趣所在，一直和老唱片在打交道。把老唱片中纪录的京剧唱法、唱腔的演变信息，和现在的演员的演唱做一个比较，结果是颇为耐人寻味的。总的看法：声音原始化、唱法简单化，唱腔繁复化，伴奏混乱化。
形成这种现象的原因很多，文化层面的问题是比较深层的原因。关键在于对中国歌唱艺术传统的误解和曲解。
中国的歌唱艺术，自先秦历汉唐、宋元，至明代形成昆曲。昆曲的本质是中国文人于当时当地对于“文乐一体”的歌唱的一种理想范式。其具体表现为严格的“声词一致”。戏曲演唱中诸如“五音四呼”、“因字行腔”、“出声归韵”等等全部基础技巧，都是基于汉语言文字的特殊性而建立的。和汉语的发音规则互为表里。全部昆曲演唱体系构成了一个模型，全面表达了这种中国特有的“文乐一体”的歌唱理想范式。京剧成为“国剧”，其实并不仅仅由于它具有的地域影响，根本的原因，在于借用了昆曲的这个模型，并以之为内核，建立了自身的演唱体系。清代竹枝词“乱弹巨擘属长庚，字谱昆山鉴
篇二：京剧知识
京剧的基础知识
京剧的板式大致有以下种类
二黄：二黄原板、二黄慢板、 二黄三眼 、二黄正板、 二黄中三眼 、二黄快三眼 、二黄中板 、二黄碰板 、二黄顶板 、二黄导板 、二黄回龙 、碰板回龙、二黄散板 、二黄摇板 、二黄滚板 、二黄哭板 、唢呐二黄 、四平调（平板二黄）、反二黄 。
西皮 ：西皮原板 、西皮快三眼 、西皮慢板 、西皮慢三眼 、西皮二六 、西皮流水 、西皮快板 、西皮摇板 、西皮散板 、西皮滚板 、西皮哭板 、西皮导板、西皮回龙 、反西皮 、西皮娃娃调。
汉调、徽调、吹腔、南梆子和高拨子。
一、二黄
关于二黄声腔的起源，长期以来一直存在所谓“三地说”，即存在着分别认为二黄声腔形成于湖北、安徽、江西三种不同的说法。在缺乏确切史料记载的情况下，尚无法认定。对后人影响较大的一种观点是：杨静亭作于道光25年（1845年）的《都门记略·词场》中的说法，其曰“黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰二黄腔”。不管是哪一种说法，大家统一认定的是二黄声腔发源形成于我国的湖北安徽一带，其音调属南方风格，曲调优美、流畅、抒情、浑厚、节奏平稳。
二黄声腔的旋律色彩比较暗淡，在旋律行进中，级进多，大跳少，在京剧传统剧目中的二黄声腔里，都是中慢速节奏的板式，二黄根本没有快速节奏的板式。在京剧排演新编历史剧和现代戏后，二黄声腔才诞生了新编著的快速节奏的板式。二黄声腔在剧中多用来表现沉思、感叹、忧伤、压抑、悲愤等情绪。
在宫、商、角、徵、羽五声音阶的民族调式中，二黄是鲜明的“商”调式。在二黄唱腔中运用转调、调式交替、调性转换等手法，构成了千变万化的二黄唱腔。
京剧中的生、旦、净各行当都有二黄唱腔。因行当的不同，演唱的音域和行腔各有特色，故各行当的二黄唱腔的常用调门也不一样。用大嗓演唱的老生和花脸行当，二黄唱腔的常用调门是：E调、F调、#F调和G调。用小嗓演唱的旦角和小生行当，二黄唱腔的常用调门是：D调、#C调、C调、降E调、E调和F调。老旦行当也是用大嗓演唱，二黄唱腔的常用调门是：G调、#F调、F调。为二黄唱腔伴奏时京胡定5、2弦。
在京剧传统剧目中，二黄有原板、慢板（三眼）、中三眼、快三眼、散板、摇板、碰板、导板、回龙、滚板、哭头等多种板式。这许多板式都是以二黄原板为基础，通过延伸、加花、拆散等各种手法派生出来的。在京剧排演新编历史剧和现代戏过程中，突破了二黄声腔原有的板式局限，创编出了二黄二眼板（慢板）、二黄二六、流水、快板等新的二黄板式。
二黄声腔的上、下句落有其严格的程式性：二黄声腔的上句落音以“1”音为多，可落“3和6”音，下句的落音以“2”为多，可落“5”音。 用唢呐伴奏的二黄唱腔称为“唢呐二黄”。它与用京胡伴奏的二黄唱腔，最根本的区别不在于唱腔本身，而在于为唱腔伴奏的领奏主乐改用了唢呐。唢呐二黄一般用G调演唱，唢呐二黄的特点是规范了演唱调门，唱腔激昂、高亢。
（一）二黄原板
二黄原板是二黄声腔的基本板式。从板式名称上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各种板式的基本形态，其他板式都是以原板为基础，演变发展而成的。
二黄原板的板式特征是：是2/4 的节拍，一板一眼的唱腔。每小节的第一拍称为“板”，第二拍称为“眼”。京剧声腔的拍板也有其规范，一板一眼的原板，板位用掌击，眼位用食指中指点敲。
唱腔的结构特点：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用垫头与下一句的第一分句相接，这种结构形式叫作“连句”。
二黄原板是中速节奏的板式，每分钟约60—90拍，不快不慢平稳行进。超过每分钟90拍的原板，便可称为“快原板”。如《文昭关》、《二进宫》等剧目中，都有较快速度的二黄快原板。
二黄原板唱腔有“板起板落”的规律，唱腔从板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是这种格式的唱腔，属于变格形式，唱腔落在眼上。
二黄原板上、下句落音：老生、花脸、老旦等用大嗓演唱的行当，二黄原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行当的二黄原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。
关于二黄原板的过门：虽然不同行当的二黄原板有不同的唱腔，但使用的过门旋律却完全相同，只是老旦行当二黄原板的过门，在结构相同的基础上，有旋律上加花变化自成套路的特点。
因二黄原板唱腔的旋律温和平稳，级进旋律多、大跳旋律少，适用于剧中人抒情、思考的情景。二黄原板除了单一板式的独立唱段外，也可作为二黄成套唱腔中的主要唱段部分，如二黄导板开唱，接唱回龙、原板；由慢板开唱转为二黄原板；或由二黄原板转为其它板式，这种唱段就是“板式变化、组合”的结构形式。
不同行当的二黄原板唱腔: 京剧各行当的唱腔各有特色，这里选听的都是老生、花脸、老旦、旦角、小生行当很具代表性的唱腔，是学习和从事京剧表演、器乐演奏各专业必须掌握的曲目。也是京剧爱好者、广大戏迷喜闻乐见、非常熟悉的唱段。
十字句的老生二黄原板唱腔和七字句的老生二黄原板唱腔所有唱句都是从板上起唱（如《洪羊洞》“为国家哪何曾半曰闲空”为国家的“为”字，。《搜孤救孤》“娘子不必太烈性”娘子的“娘”字），上下句的腔尾落音都落在了板上。
京剧艺术流派纷呈，声腔是流派艺术的重要标志。各流派艺术在声腔方面的特征十分鲜明，言派老生二黄原板《让徐州》“未开言不由人珠泪滚滚”和前面我们欣赏过的《洪洋洞》的二黄原板对比，都是十字句的唱段，上、下句的落音与“为国家”哪段相同，板起板落的规律也相同。不同的是，这段言派二黄原板上下句的前两个小分句，都是用了扩展延伸的手法，加长了第一、二分句的旋律的长度，在句尾大腔的演唱上也做了特殊处理，使言派在注重四声、演唱细腻、顿挫鲜明、演唱出神入画等方面都极具特色，十分感人。
花脸行当的二黄原板虽然在演唱风格韵味上与老生有明显的区别，但唱腔的结构、旋律、过门，与老生的基本相同。花脸的演唱风格是粗犷豪放，韵味浑厚。
老旦虽然也是用大嗓演唱，老旦二黄原板的唱腔，在演唱风格上与老生和花脸都有区别，它展现出的是老年妇女苍老、深沉又挺拔、刚劲的特色。而且常用演唱调门之高，是其它行当不能比的。老旦二黄原板与老生原板的旋律、结构基本相同，只是用延伸手法，扩展了唱腔的长度。要提醒大家注意的是，在二黄原板这个板式中，只有老旦的二黄原板过门，音符密集，旋律更加跳跃和具有棱角性，自成套路。
旦角的二黄原板唱腔: 因为男女（生、旦行当）声腔有不同的个性特征，演唱用大、小嗓的区别，及演唱音域的不同，使旦角二黄原板与老生行当的旋律不同，从旋律上分析，用小嗓演唱的旦角，如果也演唱同老生一样的旋律，会有音域不适的压抑感，不便演唱，将旋律上移四度，正好适于旦角的演唱音域，老生二黄原板唱腔移调，形成的旦角二黄原板唱腔，既很别致又与其它行当的二黄原板唱腔有对应，也很协调。
旦角二黄原板的唱腔与老生二黄原板唱腔基本相同，是四度关系。旦角二黄原板的上、下句的落音与老生的二黄原板落音，有同也有异，比如：老生二黄原板的上句可以落1、也可以落6和3音，而张派旦角十字句二黄原板唱腔《状元媒》“自哪曰与六郎阵前相见”，上
句全部都落在1音上，老生二黄原板下句可以落2、5音，旦角二黄原板的下句与老生相同，也落在2或5音上，但以落5音的句子为多。这是由于旦角的演唱音域所决定的。
京剧行内，素有“男怕西皮、女怕二黄”之说，其原因是由演唱者对唱腔音域高度的感觉而来。所谓“怕”，是音域高度给演唱者带来的思想压力。举例说明，老生常用调门是F调或E调，如果用F调演唱二黄唱腔，音域较高的“3”音是A，而演唱用得最多的音是G和F，（也就是F调二黄上、下句的落音“1”和“2”的实际音高位置），用得比较多的是由F往低的下行音E、D和C（也就是老生二黄唱腔的常用音域范围“1”“7”“6”“5”）演唱起来不太费力。如果用相同的调门演唱西皮声腔，由西皮唱腔所决定的是A、G和F是常用音，（也就是西皮唱腔的常用音位“3”和“2”）而西皮声腔多表现激昂的情绪，激昂起来演唱行腔自然会往高处发展，因此西皮的演唱音域比二黄的实际音域要高，老生西皮唱腔的音域在“中、高音区”，而二黄的音域是在“中、低音区”，西皮的常用音，等于二黄唱腔少用的高音，所以老生演员有“男怕西皮”一说。
旦角二黄唱腔比生腔高四度，音域自然要比老生的高，有了“女怕二黄”一说，因此旦角的二黄常用调门，比西皮常用调门要低。
下面我们介绍唢呐二黄原板，对用管乐伴奏的二黄原板做个了解。
在京剧传统戏中的唢呐二黄,用G调演唱正宫调。对伴奏主乐—唢呐的调门,应有严格要求，传统式的伴奏是用降E调的唢呐变“正宫调”（G调）把位演奏,也有就用D调唢呐变把位伴奏的。目前存在的严重问题是京剧器乐唢呐的调门，从降E调的传统唢呐，已变成了E调的唢呐（有时因器乐本身，或演奏水平造成的唢呐调门偏高现象比较普遍）用E调的唢呐、正宫调（G调）的把位演奏唢呐二黄，实际上已不是G调，而是A调了，也就是传统调名的乙字调。如果说E调唢呐本身就偏高，虽是变把位演奏，结果不是G调，往往比A调还要高小二度，问题就会更严重，用这个调门，演员很难演唱原本音域就高的唢呐二黄唱腔。
这一点值得演员和伴奏员注意。
上面我们分别介绍了京剧表演各行当的二黄原板唱腔，因二黄原板是二黄所有板式的根基，请牢记二黄原板的唱腔结构特征：老生、老旦、花脸等用大嗓演唱的行当，二黄原板上句的第一分句落“2”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落在“1”、“6”“3”音。二黄原板下句的第一分句落“7”、“3”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落在“2”“5”音。
用小嗓演唱的旦角和小生行当，二黄原板上句的第一分句落“5”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落“1”。二黄原板下句的第一分句落“7”、“5”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落“2”、“5”。
（二) 二黄慢板
在二黄原板的基础上，用加花、延伸的手法放慢节奏发展而成的是二黄慢板。二黄三眼完全是在二黄原板的基础上加花发展而成，二黄原板的框架结构不变，只是将节奏放慢，由2/4节拍一板一眼和的原板，变化成4/4节拍一板三眼的慢板。
二黄慢板的唱腔结构、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本规律特点，都与二黄原板相同。不同之处是慢板比原板要慢一倍，从原板的2/4节拍一板一眼发展成为4/4节拍，一板三眼的形式。慢板每小节的第一拍称为“板”、第二拍称为“头眼”、第三拍称为“中眼”、第四拍称为“末眼”。因为是一板三眼，京剧表演和音乐伴奏的行内人，习惯于把慢板称之为“三眼”，末眼用无名指点敲。
通过欣赏旦角的二黄慢板，可以感受到旦角的二黄慢板唱腔细腻、节奏比较慢，从伴奏谱面看，旦角的二黄慢板要比老生的复杂，老生二黄三眼以八分、十六分音符为多，旦角的则以三十二分音符为多。老生的二黄慢板比旦角的二黄慢板要快，大家习惯于称它为二黄三
眼，而把旦角的三眼直称为慢板。各行当的二黄慢板，称为慢板，或称之为三眼都可以。
1. 老旦行当的二黄慢板 在介绍二黄原板时已经讲过，自成套路的过门和苍劲的演唱风格，是老旦行当的特色所在，在唱腔方面老旦与老生既有相似之处，也有明显区别。
2. 花脸行当的二黄三眼唱腔 在京剧传统剧目中，花脸行当没有节奏较慢的二黄慢板唱腔，在排演新编历史剧和现代戏时突破了这一点。六十年代著名表演艺术家裘盛戎先生在创排《赤桑镇》一剧时，根据剧情的需要，在剧中人面对面的谈论中，既要运用动情的唱腔表述，又不能过于拖拉，创编了这段前所未有的，花脸二黄碰板三眼唱腔“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”，为了剧情的需要，没有用三眼的起始大过门，而是用碰板的形式开唱。
《九江口》“心似火燃”这段诞生较晚的花脸二黄三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》时创编的。在“孝服拦驾”一场，有一大段极为精彩的念白，从“怎不令人”，这一句念白的后半句“心似火燃”四个字进入花脸二黄三眼唱腔。二黄慢板适用于表现忧伤、感叹，或对比较复杂的内心情感的抒发，情绪性较强。“心似火燃”这段花脸二黄三眼，淋漓尽致，恰到好处，十分感人。欣赏之后，叫我们非常钦佩和怀念这个板式、这段唱腔的编著、演唱人袁世海先生。
3. 旦角二黄慢板。《碧玉簪》“无端巧计将人来陷”是程派演唱风格的旦角二黄慢板。从过门和唱腔的结构上分析，与其他流派的唱腔并无变化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改变了原有唱腔的韵味风格。
二黄中三眼: 二黄中三眼是从二黄慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，这种不快不慢的节奏，对于演唱和伴奏都是很难把握的，这就是我们在教学中，主张学生先学好原板、慢板，而后再学中三眼的理由。
旦角二黄中三眼唱段，它的过门和唱腔节奏比慢板要快，比慢板的旋律要简单，既不同于二黄原板、快三眼、也不同于慢板，富有中间状态的特点。由于旦角唱腔的节奏比老生行当的节奏要慢，在三眼板式中才可以划分出快三眼、中三眼、慢板这么多层次的板式，在行进节奏上，依次一个比一个慢，过门的旋律也有所不同，特征十分明显，便于分辨。因老生二黄三眼的唱腔比旦角的节奏快，很难象旦角的一样，很细致的划分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的划分。
在二黄声腔中，比二黄中三眼节奏再快的板式，就是二黄快三眼，二黄快三眼也是从慢板派生出的板式，由二黄原板发展而来，是一板三眼的形式，节奏比慢三眼和中三眼都要快，故称之为快三眼。
快三眼板式的整体节奏速度与原板相似，只比二黄原板从总体上稍稍慢一点，唱腔旋律要比原板复杂，发展成了4/4的节拍，一板三眼的形式，与原板、慢板相比，旋律行进富有动感，不如原板、慢板平稳。
传统剧目中虽然有二黄快三眼单一板式的独立唱段，但二黄快三眼与慢板、原板，组成综合板式的唱段更为多见。
老生与旦角相同板式的唱腔做比较，旦角唱腔的节奏都要比老生的节奏慢，我们欣赏了老生和旦角的二黄快三眼后，比较一下，体会到的是，在这个板式上，老生与旦角的唱腔节奏基本相同。
(三) 二黄散板
二黄散板是无板无眼自由节奏型的唱腔，散板在剧中一般不作为主要核心唱段使用。二黄散板的特征：用拆散手法将原板的旋律变化成自由节奏的唱腔，保留了二黄原板的上、下句落音和曲式结构等方面的特点。
节拍自由松散的唱腔和过门，散拉散唱，根据剧情节奏可快可慢。这是二黄散板的特征。散板有规范化的开唱锣经：用“ 凤点头”“ 扭丝”开唱，在句与句子之间的过门中要加一锣。
各个行当的二黄散板，过门旋律完全相同。散板过门比原板过门简单短小。要求每一句和每一个分句过门的落音，一定都要与前面唱腔的落音相同。伴奏与演唱要同步，伴奏唱腔时不超前也不拖后，争取与演唱同步，由于定弦和临场反映等方面的局限，不要求琴师把散板唱腔的每个音符都演奏出来，伴奏可适当简化旋律。伴奏散板的琴师一定要会唱，才能掌握节奏、伴随严紧、恰到好处。行内人常说“以散板的伴奏水平就可以检验出演奏员技能水平的高低。 (四) 二黄导板
凡不能独立构成完整唱段的板式，必须与其它板式组合、或相依附的板式，称之为“附属板式”。二黄导板是由二黄散板派生出的，是自由节奏的唱腔，它只有同其它板式组合在一起，才能构成为完整的唱段，因此将导板划归为附属板式类。导板是上句形式，在整个唱段中起先导作用，率先出现，其他板式再接唱。如导板可以和回龙、原板、三眼、散板、摇板等各种板式组合，形成完整的唱段。
导板属自由节奏型的“散板类”唱腔，有“散拉散唱”的特点。与散板相比，导板的唱腔更加复杂、伸展、高昂。
导板只有上句形式，但上句形式的导板，落音与散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之说，如《李陵碑》“金乌坠玉升黄昏时候”这段二黄导板的终止音，不是落在二黄上句的“1”音，而落的是二黄下句的“2”音。这样使导板即带有唱段起始的引导性，又有比散板更加延申、复杂的旋律，演唱起来激昂丰满，并具有可划段落的相对终止感。
不论老生、花脸、旦角，导板的专用罗经都一样，这个锣鼓也叫“导板”，也有称之为“导板头”的。导板的过门虽与散板相似，但比散板的过门更稳重、更丰满、慢而长。为渲染气氛，常常在导板过门的原有基础上，加花变奏作音乐处理，但过门的尾音一定要稳定落在“5”这个长音上，以便于起唱。
《探皇陵》 、 《李陵碑》 、 《生死恨》这几个不同行当的二黄导板，都是一个大唱段的起始句，它引导着其他板式唱腔的出规，它是上句形式但落音却落到了“2”音。导板的前半部的旋律和落音与散板相似，而导板的第三个小分句，有了变化，比散板要长，有大拖腔。它既是从散板派生出的、有相似的一面，也有变化之后的特殊之处。发展变化的重点部位在第三分句。反过来说，如果我们把导板的第三分句的大腔去掉，落音一变，又恢复成了二黄散板。
(五) 二黄滚板
是从二黄散板派生出来的。它以散板为基础，在散唱中加紧节奏（即一字比一字紧，由松散状态的散唱，过渡为上板的1/4节拍的垛唱，再由垛唱渐渐放慢，恢复为散唱），滚滚而来又滚滚而去。
如《朱痕记》旦角唱“有贫妇跪棚泪流满面”，第一句的前三个字“有贫妇”是散板形式，从第二分句进入滚板形式，在第二句的后半部又回到了散板，在全段唱腔的末尾用一个较长的大拖腔和附加一个哭头来结束唱腔。
在京剧传统戏中，二黄滚板只在旦角行当中使用。因滚板常常在哭叙时使用，故也有把它称为“哭板”的。滚板是依附在散板之中的，两个句子的两头是散板，而中间是叠句，一般要与哭头相接，是在哭泣中乞求哀告，用其他板式难以达到这种特殊效果。在京剧传统剧目中，只有旦角行当有滚板这个附属板式。
(六) 二黄回龙
是附属类板式之一。它是只有一句唱词和唱腔、不能构成完整唱段的一种板式。回龙板与回龙腔不能等同，而是有不同的概念和实际内涵。二黄回龙板式常用于二黄导板之后，做为二黄三眼、原板之前的“中间连接板式”。如《搜孤救孤》“都只为救孤儿、舍亲生”。 二黄回龙在导板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作为下句形式出现的为多。一般用小垫头起唱、故有将回龙称之为“碰板”的，回龙也有带过门起唱的，《赵氏孤儿》这个唱段
篇三：《京剧常识及欣赏》
《京剧常识及欣赏》
广州番禺区石暮中学 侯雪媚
本文获《全国中小学音乐课教案设计大赛》一等奖
一、教学背景
面对21世纪的国际教育挑战，音乐教育教学的全新方式，是每个音乐教师认真探索的问题，
前苏联著名教育家苏霍姆林斯基认为：“让学生体验到一种自己在亲身参与与掌握知识的情感，
乃是唤起青少年特有的对知识的兴趣的重要条件。”卡巴列夫斯基认为：“音乐课枯燥无味是最
无法容忍的，因此，引起孩子们对音乐的兴趣，使所有的孩子都喜爱音乐，并在音乐中成长，是
学校音乐教育的首要任务。”达尔克罗兹的教育宗旨是“体验音乐，体验情感。不能把教师自己的经验强加于学生。”学生的学习兴趣是求知的兴奋感与成功感的结晶。那么，培养学生的学习兴趣，态度与自信心，培养创造性和实践能力是本教案设计的理论基础，具体到教学过程中则从一点入手，以谈话与游戏方式导入，螺旋上升拓宽知识面，以学生参与体验为主，尽可能的使音乐属于每个学生，同时注意愉快教学，做到善教乐学，注意控制各个教学因素，如：内容方法、师生关系。使学生以愉快轻松、饱满的情绪进行学习。
1．以情景教学为纽带诱趣；
2．在交流讨论中激趣；
3．在参与体验中争趣。
二、思考问题
1．对于有两百多年历史的“国粹”——只知其名而不愿闻其声，仿佛距离学生的生活实际太遥
远，由于节奏缓慢等特点，不能很快被学生所接受。如何培养学生的学习兴趣呢?2．由于每个学生的能力不同，如何让大部分学生都能参与到艺术实践活动过程中?
三、教学方法
1．运用现代化教学手段——多媒体课件、声像、视听结合；
2．充分发挥欣赏教学的“通感”，引导学生进行多渠道的参与体验；
3．启发学生通过观察分析、比较讨论、归纳等方法获取新知识。
四、教学阶段
1．导入——创设情境、激发兴趣；
2．展开——参与体验；
3．深入——师生深层次交流，充分展开；
4．拓展——通过讨论、表演、评价、总结来深化情感体验。
五、教学目的
1．通过本节著名京剧选段的欣赏，了解我国优秀戏曲文化的悠久传统，培养热爱祖国优秀文化的感情，懂得继承祖国悠久传统文化，弘扬民族文化的意义。
2．通过听、说、唱、演等音乐实践活动，发展学生的创造思维能力，提高学生感受、理解、记忆音乐的能力，并进一步深入了解有关京剧
的基础知识。
六、教学重、难点
1．京剧音乐的基本常识的掌握；2．学习“锣鼓经”在师生合作中的渗透。
七、教学过程 首先让学生们从感观上有一个初步的印象，学生进入一个充满京剧味的音乐教室，以四幅京剧脸谱(蓝、红、白、黑)把教室分成四个小组并投影四幅不同行当的剧照(生、旦、净、丑)让学生们眼前一亮，被这些五色的油彩，鲜艳的服装，华丽丰富的配饰深深吸引，同时播放一首加入流行音乐的元素的通俗歌曲《京歌》，旋律琅琅上口，很容易让学生接受，还有一丝幽默，学生很喜欢，并跟着哼唱。在这课前两分钟，学生通过唱、看、听，对京剧就产生了极大的好奇心和兴趣，这对于本堂课的进行有了一个良好的开端。
1．组织教学。
2．导入
师：同学们，看看今天老师穿的衣服(京剧脸谱的图案)，还有教室的布置，猜一猜今天我们学习的是什么内容?
生：京剧。
师：在这个信息万变的时代，一切都是流行的、现代的。看的是韩剧、日剧，听的是MP3，玩的是电脑，吃的是麦当劳、洋快餐，唱的是流行曲，穿的是牛仔西服，崇拜的是天王巨星，这些对于大家是再熟悉不过的了。可当我们提起中国的戏曲文化，外国人眼中的“中国歌剧”好像非常陌生，更谈不上了解，然而在历史的长河中，古希
腊的悲剧与喜剧，印度的梵剧，中国的戏曲被称为“世界三大戏曲文化”，其中京剧不仅被炎黄子孙称之为“国粹”，同时也被更多外国人所崇拜，那么今天就让我们一起走进这京剧的殿堂，一同感受世界艺术宝库中这颗璀璨明珠。
『多媒体』京剧常识及欣赏
4．讲授新课：
(1)师：在上堂课我留给大家一个任务，让大家上网或到图书馆查找收集有关京剧方面的资料，现在我们分成四个小组，相互提问回答，来一个京剧常识大比拼，看哪个小组了解的更多，好吗?
生(非常活跃)：好!
在这个环节中，学生一下子就占领了课堂的主体地位，气氛非常的轻松活跃，各个小组马上派出代表，其他同学争先恐后的拿出自己准备的资料，提问迅速展开：
你们知道京剧始于什么朝代吗?“四大名旦”是哪几位?“四大行当”是哪些?京剧中的程式如何?有哪“四大徽班”?京剧的发源地在哪?什么叫做“西皮”???我望着学生你一问我一答的场面，颇有一个辩论会的架势，当大家都不分上下时，红队的一名学生举手示意：“老师，可以有才艺表演吗?”我非常惊喜：“当然!”这名学生站到中间，表演了一段《苏三起解》，同学们给予热烈的掌声，同时我感受到真的不可以低估他们的能力，只要善于发现，为之创造机会，他们的潜能就能够发挥出来，或许会让你意想不到，就像现在!
(2)师：刚才大家的表现都非常棒，看来大家在课余时间都做了
充分的准备。那么激烈的比拼过后让我们轻松一下，来欣赏一段《霸王别姬}中的选段《看大王在帐中和衣睡稳》多媒体图片剧照及歌词
A、师简介唱段：《看大王在帐中和衣睡稳》是《霸王别姬》中虞姬的一个唱段，表现了项羽被围垓下，又闻四面楚歌，非常忧郁，虞姬为项羽解愁，劝酒舞剑，直到项羽睡稳，而自己独自愁苦的心情。
B、师：大家知道这一韵味纯正的唱腔是谁唱的吗?
生：梅兰芳。
[多媒体』梅兰芳的生活照和舞台剧照。
师：大家了解梅兰芳吗?
生：他是男的，却扮演的是女性角色。
生：是唱旦角。
生：他很小就开始学戏??
师：(介绍梅兰芳)在我国戏曲里女性通称旦角。梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生以扮演女性角色而闻名，被誉为“四大名旦”。
C、人物的划分
师：人物的划分除了旦角还有哪些呢?
生：老生。
生：丑角
师：那有谁知道这些人物类型是如何划分的呢?
生：按性别、年龄。
师：对!他是与歌舞表演的规范性、虚拟性相适应的，人物的装扮是以性别、年龄、职业、社会地位的不同，性格的差异划分的。在