篇一：浅谈《艺术哲学》中艺术品的本质及其产生
小笑嘻嘻笑嘻嘻笑嘻嘻笑嘻嘻笑嘻嘻笑嘻嘻思想 浅谈《艺术哲学》中
艺术品的本质及其产生
林诗怡
文学院五班 20110101334
论文摘要：本文归纳阐述了丹纳的论点、研究原则，以及对其的评价。丹纳认为，一.艺术品的本质就是表现事物的主要特征。二.艺术品的产生取决于时代精神与周围的风俗。作为实证主义者，丹纳采用艺术品、艺术家、时代精神与风俗的三位一体的研究原则，用推理与经验的研究方式，罗举大量实例，证明自己的观点。但丹纳对问题的认识仍停留在上层建筑的维度，对艺术品本质的认识也太过狭隘。
一．“艺术品的本质就是表现外在事物的主要特征。”①
要研究艺术品的本质，首先要明确何谓“本质”。 “本质”也就是丹纳所说的“主要特征”。那什么叫做“主要特征”？《艺术哲学》中说：“主要特征是一种属性；所有别的属性，或至少是许多别的属性，都是根据一定的关系从主要的特征引申出来的。”②为此，丹纳举出许多例证。例如肉食兽是狮子的主要特征，因为狮子牙爪锋利、行动轻捷，只吃鲜肉、神经敏感的特点都是从肉食兽的特征引申而来。又如，冲积土是尼德兰的主要特征。由此该地空气潮湿、土地肥沃、盛产乳畜，当地人冷静知足的性格以及清洁干净的城市风貌，都受主要特征的影响。除此之外，丹纳认为艺术品之所以要表现事物的主要特征，原因有二：一、弥补现实的不足。现实中易受到别的因素的阻碍，使得主要特征不能明显的表现，需要艺术放大主要特征，填补现实缺漏。二、艺术家异于常人的天赋。艺术家对事物的特征有强烈的感受力和印象。而且能把这些刺激扩大夸张，使得事物的主要特征更容易显现。
其次，要明白研究艺术品的方法，或者说原则。丹纳认为：“我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。”③具体地说，丹纳把艺术分为艺术品、艺术家及宗派、时代精神与风俗习惯三个方面，这三者紧密联系，其中时代精神与风俗习惯是决定艺术品本质的根本原因。研究艺术品的本质，必须分三步走。先研究一个艺术家的全部作品，再研究同时代的艺术流派，最后研究整个时代精神风貌。第一步，例如研究不同艺术家的艺术作品，内行的人可以轻易指出作品的作者及其风格；第二步，丹纳举出莎士比亚以及鲁本斯，这些看似文艺复兴时期无人能及的天才，其实在同时代还有诸多风格相同的优秀的艺术家，形成一种艺术流派；第三步，也是最重要的一步，即时代精神对艺术的影响。例如说哥德式建筑的发展在封建制度正式确立之时，消亡于近代君主政体的诞生时期。荷兰绘画的兴盛时期正好是荷兰推翻西班牙统治，成为“海上马车夫”之时，而当英国打败荷兰，成为海上霸主时，荷兰绘画也走向衰落。
最后，丹纳根据以上两者，给艺术下定义：“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越显明越好。”在此，丹纳通过层层推翻，层层修正论证这一定义。首先，艺术是对生活的正确模仿。以米开朗琪罗的前期与后期的作品为例，米开朗琪罗前期善于发现，模仿现实事物，因而能创造出自然生动的作品，但后期只着重于技巧的运用，脱离现实，作品丧失活力。此外，法国作家高乃依早期受英雄精神的指引，创作出许多脍炙人口的人物，可到后期，一味注重文学理论技巧，忽视现实模型，作品难免显得粗制滥造。但是，艺术又不是对现实正确与完全的模仿。例如丹纳将登纳与凡.
代克的作品相比较得出，登纳用四年画出的及其精确真实的人物肖像竟比不上凡.代克一张笔致豪放的素描。因此，丹纳说“艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部，既是各个部分之间的关系与相互依赖。”④也就是，艺术追求的是事物的组织结构与配合，例如画家总是要按照一定的比例关系将事物画在纸上。作家写作时也只会描述在人与事之间的关系而不停留在表象。在此基础上，艺术家会有意按照自身偏爱的方向修正甚至改变比例来突出事物的主要特征。例如丹纳所举的两个例子。米开朗琪罗因为过着欺诈被压迫的生活，产生悲伤愤怒的情绪，通过把躯干四肢加长，眼眶凹陷来突出愤怒情绪。鲁本斯画作《甘尔迈斯》创作于生活太平、社会繁荣时期，因而鲁本斯能够通过刻画躯干加阔、大腿加粗、满面红光的人物，改变原有比例突出自己欢愉畅快之感。
综上所述，丹纳得出一个关于艺术品的结论：“艺术品的目的是表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全，为了做到这一点，艺术品必须是有许多相互联系的部分组成一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。”⑤
丹纳将艺术品的产生分为四个阶段。第一阶段就是社会形成的总的形势，也就是“精神气候”，第二阶段就是总的形势产生特殊倾向与特殊才能，第三阶段是这些倾向与才能占了优势以后造成一个中心人物，第四阶段是声音、形式、色彩或语言，把中心人物变成形象，或者肯定中心人物。这四个阶段环环相扣，是一个联合的整体，一个阶段的变化就有可能引起其他阶段的变化。同样地，丹纳也将艺术品、艺术家及宗派、时代精神与周围的风俗三要素论用于解释艺术品的产生。
首先，丹纳以经验和推理两种方式论证时代精神对艺术品产生的影响。在经验上，丹纳将自然气候中的“物竞天择，适者生存”的原则用于艺术，提出“精神气候”对艺术品的选择功用。在推理上，丹纳举例：在一个阴暗抑郁的时期，艺术品必然也以阴郁黑暗为主，因为1苦难使艺术家感到悲伤。2艺术家在抑郁的世界中长大，他日常受到的观念都是悲伤的。3艺术家善于观察，内心感受深刻的气质更加深他的悲伤。4艺术家的工作还会受到同时代许多人的帮助与影响。5艺术家需要认同感与荣誉感，所以必须创造出符合大众审美的作品。具体到个例，例如说古希腊罗马时代，独特的自然环境与城邦制度造就了古希腊人好参与政治和好战的性格。好战的秉性又使他们养成对生理美的赞赏与崇拜，对裸体情有独钟。整个社会的风气造就了一种艺术——雕塑。也因此，古希腊的雕塑对人体的刻画才会如此生动形象，入木三分。
其次，丹纳将艺术品产生的四个阶段分条叙述。第一，丹纳理解的“总的形势”是整个时代最显眼的特征，无论是经济的、政治的抑或是文化的，例如说丹纳将古希腊定义为好战与蓄养奴隶的城邦，中世纪蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督信仰等等。第二，总的形势产生特殊倾向与特殊才能。例如说古希腊的好战产生对肉体的崇拜；中世纪世道混乱，政治压迫使幻想过于活跃，漫无节制；十七世纪君主政体产生上流社会的礼法与尊严等等。第三，这些特殊的倾向与才能在一个人身上表现出来，就构成一个中心人物。例如古希腊的裸体青年，中世纪的僧侣与骑士，十七世纪的侍臣。第四，艺术家大多数都会集中笔墨表现或塑造中心人物，来得到群众的认同。就像是拉辛悲剧中的阿伽门农与阿喀琉斯。
最后，丹纳作为实证主义者，认为结论的获得靠的是历史与经验证明，反对单纯假想做出的决定，既已获得的结论就必然适用于任何时期。因此，他认为“每个新形势下都要产生一种新的精神状态，一批新的作品。”根据“艺术品的产生取决于时代精神与周围的风俗”这一定律，每个时代的人都无需担心艺术的消亡，因为新的艺术形式必定会出现。
丹纳对艺术的研究无疑给后代带来巨大影响。但不可否认，其中也存在着缺点。丹纳对
艺术产生的认识仅限在上层建筑，这无疑是不够深刻的。继续深究我们会发现时代精神与周围风俗的产生又是取决于时代的经济发展、物质基础，所以最根本的影响因素应是物质基础。再者，丹纳对艺术品本质的定义未免太过狭窄，只把艺术品当做反映时代精神的一种形式，忽略了艺术主体的情感流露，艺术品的本质应该是这两者的有机统一。
关键词：《艺术哲学》 艺术品 本质 产生
①引自：丹纳 《艺术哲学》 天津社会科学院出版社2004年5月第一版 P48
②引自：丹纳 《艺术哲学》 天津社会科学院出版社2004年5月第一版 P50
③引自：丹纳
④引自：丹纳
⑤引自：丹纳
⑥引自：丹纳 天津社会科学院出版社2004年5月第一版 P24 天津社会科学院出版社2004年5月第一版 P44 天津社会科学院出版社2004年5月第一版 P57 天津社会科学院出版社2004年5月第一版 P62 《艺术哲学》 《艺术哲学》 《艺术哲学》 《艺术哲学》
篇二：论瓦格纳的艺术哲学
学 号M200873327
学校代码 10487 密 级
A Thesis
Requirements
for the Degree of Master of Philosophy 硕士学位论文 论瓦格纳的艺术哲学 学位申请人朱小炎 学科专业外国哲学 指导教师张廷国 教授 答辩日期2011 年11 月14 日 Submitted in Partial Fulfillment of the
On Wagners Art Philosophy
CandidateZhu Xiaoyan
Major Western Philosophy
Supervisor Prof Zhang Tingguo
Huazhong University of Science Technology
Whuhan 430074 maxbook118coma
November 2011
2
华 中 科 技 大 学 硕 士 学 位 论 文
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I
华 中 科 技 大 学 硕 士 学 位 论 文
摘 要
从人类第一次把目光从宇宙转向人的内心起人文思潮便在人类思想史上占有
重要的地位从苏格拉底到现代西方社会人文思潮无论任何一种人文思潮或哲学
体系都是在继承前人思想发展的基础之上综合社会及时代背景发展自己的独
立道路同时对当时社会甚至后世人们的思想发生重大影响
十九世纪中叶是崇尚意志的时代理性不再处于人类思想的
篇三：艺术欣赏论文
我们在现实中，一定也常常碰到自己喜欢的人或不喜欢的人。不喜欢的人，做同学或做同事，朝夕相处，大概是很痛苦的事。因为我们已经有了成见，有对他人“不喜欢”的判断。如果有机会用欣赏小说中人物的方式去观察这个自己“不喜欢”的人，你可能会发现好的小说不会单方面只写坏人的坏，或好人的好，因此，我们就需要一种全面周全的观察，也慢慢会发现，世界上并没有绝对的好人或坏人，一个人大多受周遭环境的影响，形成某种特性，小说或艺术，都是要处理这种特性，也就必然要抛弃成见，逐渐养成对人的“欣赏”，而不是“判断”。
因此，我们可以说，怀有艺术欣赏的心情去看人生，是一种有福气的生命。因为“欣赏”是一种包容，一种宽恕，一种同情与悲悯，也是一种真正的爱。
在现实社会中，看到妓女，我们可能会咳之以鼻，觉得是败坏道德的人。这个妓女若是犯了罪，被人判定是谋杀亲夫，被押解到法院审判，我们大约也会不加怀疑地判断这是一个“坏”人吧。
中国传统戏剧中大家非常熟悉的一出戏叫《玉堂春》，描写一个叫苏三的妓女，被进京赶考的书生王金龙爱上，在妓院中欢度一段时光，钱花完了，王金龙被赶出妓院，潦倒街头；苏三便偷偷拿了钱给王金龙，鼓励他去参加考试。王金龙赴考，中了状元；苏三却被妓院卖给一个性沈的商人为圭，被大妻陷害，下毒调杀了沈氏，苏三便被诬告为下毒的人，从此下狱，受尽苦刑。她从洪洞县被押解进省城受审的一段，叫做“苏三起解”，是许多人爱看的一段。通过戏剧的欣赏，我们忽然觉得苏三不再是我们成见中的“妓女”或“罪犯”，她和我们一样，有爱情的渴望，有对人的深情，她到了下狱受苦，仍念念不忘曾经信誓旦旦的王金龙，惦记着他的安危，希望有他的讯息。
艺术的欣赏，一步一步，使我们学会了宽容，学会了以更全面的方式观照生命，使冰冷残酷的现实中多了一些温暖的深情。
一片风景或一个人，被一个画家处理成一张画，就不只是一种现实，也同时加入了作者对风景或人的信仰与爱。我们透过画去看一片风景或一个人，也是在经验这风景与人所透露出的信仰与爱。
我们在看一张画时，常常会忍不住赞美说： “画得真好，像真的一样。”我们在欣赏一个人的时候，也常常会忍不住赞美说： “真美，像画儿一样。”
艺术使我们懂得“欣赏”真实的人生，“艺术”与“人生”本来就是一体的两面。欣赏人生，使人生变成艺术；欣赏艺术，使我们更懂得宽容人生。
生命中有现实的苦闷、污秽、残酷、不幸，那么，到艺术甲云职烁自己，去看画、听音乐、读诗、读小说、看戏剧或电影，让我们在苦闷中看到舒畅，在污秽中看到明净清洁，在残酷中看到温暖仁慈，在不幸中期待一切的圆满幸福。艺术，在某一个意义上，非常像宗教，懂得欣赏艺术，懂得向美致敬，也就懂得了宽容、悲悯与赎罪。
英国美学家克莱夫贝尔说：“艺术是有意味的形式”。从古希腊、文艺复兴时期的作品中，我们可以很明确地看到，写实性的风格是占了绝对的优势的：无论是从数量上，还是从质量上。著名雕塑大师罗丹就多次表示：艺术家应该抄录自然。抄录自然，简而言之就是写实，是对自然的再现。艺术要反映客观世界的真实性，就是说，艺术品中所表达的形象要符合它
所反映的客观事物的实际，符合它所反映的社会生活实际。对于一般的写实作品来说，再现的真实是基本要求和基本特征。
但写实有来自于各方面的限制性。
在写实上首先要处理的就是来自于风格的限制。风格又分为时代的风格、个人的风格。 同一时代的作品总是有一个相关联的风格。古埃及公式化的绘图方式是时代性的风格，波斯细密画在一定阶段有意识地忽视透视法则的绘画方式，也是时代的风格化的体现。生产方式和生产力水平是相适应的，不同时代各有不同的时代性风格。这就在写实的道路上给艺术家们划定了一个范围。
“心理定向”的存在，使艺术家们具有了各自不同的关注焦点。在艺术创作这个过程中，艺术家们不是在表现他所看到的东西，而是在看他所能表达的东西。艺术家在创作中所表达出来的不同的要点，正是他们的风格之所在。
与此同时，技法也限制了写实。毕加索说：“我在他们这个年纪时就能画得像拉菲尔一样好，但我却花了终生的时间去学习如何画得像这些孩子一样。”但事实上儿童画为何不能被称为是优秀的艺术作品呢？儿童受限于艺术语言的学习。他们无论有再敏感的内心，但还是没有没有过硬的表达技巧。正是因为这个原因，他们的作品不能，也不可能被看作是优秀的写实作品。
写实之路充满了主观方面的种种阻碍。在当代艺术的语境里，写实好像已经变得无足轻重了，这样的时代风格是不是也是作为写实的限制性的一种新的应对方式。
事实上，我所理解的再现的真实并非是表现出视网上的所见，而是如罗丹所说：“通过表达外在形像，体现内在真实。”也就这才是对应写实的限制性的行之有效的方案。
（1）艺术用形象反映世界，艺术与哲学等其他社会意识形态的根本不同，最基本的一点就是它的具体可感的形象性。一切文学艺术作品都具有一定的形象性，可以说，形象性是文学艺术区别于其他社会意识形态的基本特征。如读李白诗，观庐山画。李白诗，庐山画都是艺术，而这些艺术是通过形象去反映认识庐山的。有些理论文章，理论著作也有形象的成分，有丰富的形象语言，如《欧也妮。葛朗台》是通过塑造一个个活生生的人物形象，揭示资本主义社会虚伪的家庭关系的。来看看葛朗台临死时的表现：“本区的教士来给他做临终法事的时候，十字架，烛台，和银镶的圣水壶一出现，似乎已经死去了几小时的眼睛立刻复活了，目不转睛的瞧着那些法器，他的肉瘤也最后的动了一动。神甫把镀金的十字架送到他的唇边，给他亲吻基督的圣像，他却做了一个骇人的姿势想把十字架抓在手里，这一下最后的努力送了他的命。”他至死都在想着占有别人的财富。总之，没有形象，就没有艺术，失掉形象性这一基本特征的作品，也不能称作文艺作品。
（2）艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》，莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等，都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。
（3），艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》，表面上看起来似乎是完全客观的再现，非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被
强烈地感染和震撼了，他们体会到，在这一客观地再现的艺术形象里面，恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度，以及他对现实的认识和理想。
（4），艺术形象是内容与形式的统一
（5），艺术形象是个性与共性的统一。
艺术创造艺术美。比起现实美来，艺术美则是比较鲜明，比较集中，比较完全，比较充分。比如郑板桥的《竹》，其作品的美虽根源于现实中竹子的美，却不是现实的机械反映，而是他对现实审美认识的表现。他在一篇“题画”中写道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，手中之竹又不是胸中之竹也。”郑板桥在这里提出了四种竹子：园中之竹，这是现实中的竹子；“眼中之竹”，是画家所直接看到、观察到的竹子，虽经过眼球的改造，但改造不大，基本上是现实的忠实反映；“胸中之竹”则是经过画家头脑改造而形成的审美意象，这意象由于主体审美认识时的精神作用而使现实美得到强化、集中化、概括化或典型化，同时也渗透进画家的思想情感和审美理想；“手中之竹”即是完成了的作品。画家在用笔墨纸张传达表现其审美意象即“胸中之竹”时，舍去了一切与美无关或关系不大的枝节，使意象中的美又一次得到强化和改造。于是“手中之竹”的美比起园中之竹的美，更为鲜明和完满，因此是更高一个等级的美。
启发：
情感是人类喜怒哀乐等心理形式，它反映人对世界的对象和现象的主观态度，情感是在一切艺术中普遍存在的。艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》，莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等，都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》，表面上看起来似乎是完全客观的再现，非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了，他们体会到，在这一客观地再现的艺术形象里面，恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度，以及他对现实的认识和理想。所以在美术创作中我们应该用自己富有情感的头脑去构思，用富有情感的手来表达，用情感的眼睛去观察，创作有情感的作品。 1．摹仿发生说
这是一种最古老的艺术发生论，艺术摹仿发生说认为艺术起源于人类对于自然或现实生活的摹仿，它的主要观点是先验地设定人类具有一种“摹仿本能”，并从这种本能出发，认为通过对自然和社会生活的摹仿而产生了艺术。古希腊哲学家赫克利特、德谟克利特、苏格拉底和柏拉图等人对此都有论述，但较为系统地提出这一理论的是亚里土多德。
在原始艺术中，摹仿的确是一个十分突出而又普遍的特征。西班牙阿尔塔米拉洞中发现的史前壁画，大都是旧石器时代动物的形象，如野牛、野猪、母鹿等，描绘得很逼真，也很生动，其中“受伤的野牛”线画，极为精彩，可以看作是对当时人类捕猎野牛活动的真实的摹仿和写照。因此，摹仿说对西方影响十分深远，形成了一个源远流长的现实主义文艺路线。也就是说，原始的岩穴壁画，与原始巫术、原始生产还是混而不分的，它的发生，还有着比摹仿更为深刻的社会根源，摹仿是手段，但不是目的。
2．游戏发生说
游戏发生说最初是由18世纪法国哲学家席勒提出来的，19世纪英国哲学家
斯宾塞对此说加以发展，遂风靡一时，直至现代，仍有影响。这种说法的基本观点是，艺术活动起源于人类所具有的游戏本能，一方面由于人类具有“过剩的精力，同时由于人类可以将这种“过剩的精力”运用到没有功利性的活动中，当人们把自己“过剩的精力”运用于非功利的活动中，体现为一种自由的游戏，由此产生了艺术。德国的席勒、英国学者斯宾塞、德国学者谷鲁斯均持这一观点。 艺术与游戏在本源与性质上是相通的，二者之间也没有截然的界限，但游戏却不能构成艺术起源的原始动因。因为人类的嬉戏和游戏，与动物不同，不是一个本能问题，更不能用剩余精力的发泄来解说。只要看看自古至今人类的嬉戏和游戏活动就会明白这一点。因此嬉戏和游戏也需要在发生学上加以探讨和解说。从嬉戏、游戏到审美和艺术，是一个历史的进化过程，在理论上仍需要找到它们共同的原始动因。
3．表现发生说
19世纪后期，艺术源于人类情感表现和交流的需要的说法，成为整个西方艺术观念的主流，因此，艺术起源于表现的理论，获得了众多学者的关注。
4．巫术发生说
20世纪以来，随着人类学、考古学、文化学、民族学、民俗学的发展，原始巫术活动受到极大关注，艺术起源于原始巫术的说法渐兴，成为20世纪影响最大的理论。所谓巫术，是指原始人类利用虚构与想象的超自然力量来实现自己某种功利目的的法术。原始人类的大脑思维仍在不开化的阶段，种族力量较弱，生产力低下，生存条件十分艰难，但在求生存、求发展的意志力量的推动下，必然以想象的方式拓展自身力量，甚至幻化出一种法力无边的超自然力量，克服困难，战胜敌人，消除疾病与灾患，获取丰硕的生活资料。为此，原始人类不自觉地按照“万物有灵”的观念，创造了各种各样的祈祷活动，这就是原始巫术。原始巫术是原始人类的社会活动，它以含浑整一的方式，包含了文明时代的政治、军事、经济、教育、艺术等活动的内容。
关于艺术起源的问题，有“摹仿”、“游戏”、 “表现”、 “巫术”等几种学说，应当说这些说法都从某一个角度或某一个侧面探讨了艺术的产生，有助于揭示艺术起源的奥秘。在艺术诞生的最初阶段，可能就是由多种多样因素所促成，使得在追溯它得以产生的原因时不能不带有多元论的倾向。至于各门原始艺术形式的出现，更是难以被归结为某种单一的原因。因而，在艺术的起源问题上，出现这样许许多多种说法也就不奇怪了。但是，艺术产生的原因，归根结底是由予人类的实践活动，特别是占主导地位的物质生产实践活动所决定