篇一：美术鉴赏之敦煌莫高窟
美术鉴赏之敦煌莫高窟
引言：中国是世界四大文明古国之一，有着悠久的历史和灿烂的文化。中国美术也同样源远流长，具体鲜明的名族风格和卓越成就，在世界美术之林独树一帜。而在学习这门课的过程中，通过了解中国美术的光辉历史，丰富文化修养，培养高尚的审美情趣。而鉴赏能力的提高不仅能够使我们对美的认识能力提高，还能净化我们的心灵，升华我们的感情，美化我们的生活。而莫高窟地处丝绸之路的一个战略要点。它不仅是东西方贸易的中转站，同时也是宗教、文化和知识的交汇处。而莫高窟，则以其雕像和壁画闻名于世，向全世界人们展示了延续千年的艺
一．莫高窟的雕塑
莫高窟又名“千佛洞” 是集建筑、雕塑、绘画于一体的立体艺术，， 南北长1600余米，上下共五层，最高处达50米。现存洞窟492个，壁画45000余平方米，彩塑2415身，飞天塑像4000余身。莫高窟规模宏大，内容丰富，历史悠久，与山西云岗石窟、河南龙门石窟并称为中国“三大石窟艺术宝库。古代艺术家在继承中原汉民族和西域兄弟民族艺术优良传统的基础上，吸收、融化了外来的表现手法，发展成为具有敦煌地方特色的中国民族风俗的佛教艺术品，为研究中国古代政治、经济、文化、宗教、民族关系、中外友好往来等提供珍贵资料，是人类文化宝藏和精神财富。
在隋唐时期，隋文帝杨坚允许百姓出家为僧尼及营造经向，安置北周灭法时所破坏的佛教造像，提倡僧俗修造佛像，严禁官民毁坏佛教造像。使得佛教大肆发展起来，在唐代一度成为社会思想领域里的重要支柱。敦煌莫高窟也在这一时期迅速发展壮大。隋朝开皇年间，政府派人来远处的西陲的敦煌莫高窟进行营造。
隋代洞窟形制，多数承袭北朝的“支提”式，窟的中央作四方龛柱，方柱的前面和左右两面各凿一龛，龛中塑佛像。且佛龛加深，壁面趋于垂直，佛、罗汉、菩萨不再像北朝的那样身体过于前倾。塑像的尺寸加大，彩绘和塑造的结合更加讲究，色彩绚丽，造型丰厚圆润，一改北朝清癯瘦削型的旧观。莫高窟的塑像在数量上和内容的丰富性上虽然不及壁画，但它是礼拜对象，是洞窟的主体。泥塑比石雕、木雕和金属铸造，在制作工艺上有着更多的自由，所以，塑像显得格外细致、真实自然和生动活泼。而17窟唐代河西都憎统的肖像塑，和塑像后绘有持杖近侍等，把塑像与壁画结为一体，为我国最早的高僧写实真像之一，具有很高的历史和艺术价值。菩萨、供养天均作少女形象，大都头梳高髻，腰系羊肠裙，袒胸露臂而赤足。端庄秀丽，温柔典雅。集中体现了隋唐时期关于女性美的高尚理想。而罗汉像的制作受礼仪规矩的限制较少，因而生活气息更为浓郁，形貌和性格特征也较为显著而多样。天王、力士的形象则充分的发挥了唐代雕塑家善于根据生活感受和特定对象的性格、气质的要求而运用夸张变形等艺术手法的本领，充分体现出一种强力之美。
隋唐在结束战乱，实现统一后，经济文化水平都得到了大幅度的提高，所以隋唐时期的莫高窟大都规模宏伟，内容丰富，形象生动，结构严谨，色彩绚烂，具有极高的艺术水平。经过秦汉、魏晋南北朝的发展，加上实行比较开明的民族政策，以及对少数民族聚居区进行管辖，加深了汉族人民和少数民族的交流，促进了民族融合大大发展。使隋唐时期的莫高窟佛像在民族进一步融合后，逐渐体现出了中原地区的特色，是各民族之间经济文化的交流的结果。且由于内陆地区的统一，政府的支持和重视，通过各国使者的往来，中外文化的交流也更加频繁。敦煌唐代艺术代表了中国佛教艺术最璀璨的时代，外来的艺术和中国民族艺术水乳交融，使得敦煌唐代艺术空前丰富多彩，为后人对那一时期的经济、文化和生活各个方面的研究都提供了依据。
二，关于莫高窟的壁画
除了雕塑外，敦煌石窟艺术中数量最大，内容最丰富的部分是壁画，有人们供奉的尊像画、佛经故事画、经变画、佛教史迹画和供养人画像等。在莫高窟各个时代的壁画中，反映了当时的一些生产劳动场面、社会生活场景、衣冠服饰制度、古代建筑造型以及音乐、舞蹈、杂技的画面，也记录了中外文化交流的历史事实，为现在的历史学家研究当时的社会提供了宝贵的资料。壁画中可以看到各民族各阶层的各种社会活动，如帝王出行、农耕渔猎、冶铁酿酒、婚丧嫁娶、商旅往来、使者交会、弹琴奏乐、歌舞百戏……世间万象，林林总总。一方面反映了当时绘画水平的提高，文化的高度成熟，另一方面也说明了由于国家的统一，战乱减少，使得人们的生活水平提高，生活方式丰富多彩。
隋唐时壁画仍是绘画的主要形式，而且发展到相当兴盛的地步。在继承汉魏传统的基础上，题材内容从图绘人物及佛道故事扩大到山水、花竹、鸟兽，形式技巧也有较大的创新。 在大量的壁画艺术中还可发现，古代艺术家们在民族化的基础上，吸取了伊朗、印度、希腊等国古代艺术之长，是中华民族发达文明的象征。
莫高窟隋代壁画风格有雄浑质朴而转向紧密艳丽，为唐代的辉煌隆盛开启了大门。由于地理位置的特殊性，以及强大的唐帝国和中西亚之间的经济文化往来，敦煌在隋唐时期一度成为西北地区的繁荣都会。唐窟几乎占了莫高窟总窟数的一半。唐代社会安定，经济繁荣南北朝佛教中流行宣传忍耐和牺牲精神的本生故事已不能引起人们的兴趣而已描绘西方极乐世界的西方净土变成人们所欣赏的并大量出现。南北朝以来一直流行的维摩诘经变相，在唐代仍然是佛寺壁画经常描绘的题材。在现存敦煌唐代壁画中维摩诘经变相画幅越来越大，人物、情节更加丰富，显示了由南北朝和隋代较为单纯的画面向丰富瑰丽的风格跃进。而壁
画中对佛、菩萨、天王等形象的创造，充满了现实生活气息。在中晚唐之际，吐蕃占领敦煌时期造窟之风未见衰落，张议潮收复河西后，与中原保持着密切的联系，兴建窟龛，绘制壁画，仍然保持着旺盛势头。
三． 隋唐时期的莫高窟繁荣的历史原因及影响
敦煌，地处丝路南北三路的分合点，当年曾是一座繁华的都会，贸易兴盛，寺院遍布。以艺术形象宣传思想的佛教，从印度传入中国后，与中华传统文化融合，沿路留下了大量的石窟文化遗产，其中以莫高窟为主体的敦煌石窟规模最大，延续时间最长，内容最丰富，保存最完好。佛教在隋唐时期，一直是社会思想领域里的重要支柱。生产力和科学技术的发展，为佛教雕塑艺术的繁荣提供了优裕的物质基础和技术条件。隋朝结束了近三百年的分裂局面，实现统一。在经过“开皇之治”和“贞观之治”后，政治、经济和文化都有了长足的进步。社会安定，经济繁荣，手工业和商业发达，各民族接触密切，中外经济文化交流频繁。且佛教道教仍为统治阶级所提倡，宗教美术在前代民族美术融合的基础上发展的更为成熟，在塑造形象和描绘宏伟场景等方面都展现了高度的艺术水平。统治者重视发展与边疆各名族及近邻国家的友好关系，对外文化交流非常活跃，对莫高窟各个方面的建设都产生了重大的影响。这个时期的塑像和壁画的风格，可归纳为三点：反映敦煌人们的心态，以佛家的“忍让”、“牺牲”与“乐善好施”来唤醒人们的良知；反映敦煌人们的气度和文化，以西部民族固有的、近乎于原始的野性、粗朴、求实、狂放与佛、道、儒三家的理性规范、玄想、清虚、伦理道德相融合；在艺术风格上，是西部风格、印度风格、希腊风格与中国内陆艺术风格会和而成的一种新型的敦煌独有的佛教艺术风格的雏形。而佛教的盛行，一方面反映了统治者需要借助佛教中的“轮回”等理念来约束人们，另一方面也反映了人民群众要求摆脱现实苦难和对于未来幸福生活的向往。。
这个时期，无论是壁画还是塑像造型，都越来越向人间靠拢，使时代社会的物质文明和精神文明充溢于形象的表里，给人以深刻的人佛一体，人佛共窟的感觉。艺术风格完全不同于隋以前“神圣佛窟时期”的艺术风格。主要取决于整个社会时代和社会的行为取向和动力-——人生存在的价值及其功利的目标心理。体现在社会生活中则表现为“济苍生”“安社稷”，为政权献身的英雄主义的行为举动。值得一提的是，这个时期的莫高窟雕塑艺术和壁画艺术出现了相结合、取长补短的造型手法。
敦煌莫高窟是中国西部本土文化精神和中国内陆文明、印度古代文明、古希腊文明的世界最古老的三大文明的交汇与融合。而这种融合的文明，恰恰是以佛教的经典集论传记等文字记载、记叙为先导，致使一佛门经卷为主体的文献遗书和反映佛教内容的壁画、雕塑艺术，成为敦煌佛教传播发展变化和敦煌历史变迁的缩影。通过对莫高窟的认识，不仅提高了我们对于美的欣赏能力，也加深了我们对于那一时期的历史背景以及当时人们的生活状况和生存环境的了解，认识到文化交流、民族融合的重要性，使我们对于如何继承和发扬我国的优秀文化有了进一步的发展指导我们在当今社会里，取其精华，去其糟粕，在中国历史上留下一幅新的篇章。
参考文献：
《美术鉴赏》；高等教育出版社；张道一
《中国美术史教程》；陕西人民美术出版社；薄松年
www,baidu.com
篇二：美术毕业论文
SHANDONGＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ ＯＦ ＴＥＣＨＮＯＬＯＧＹ
创作设计说明书
村居—得意忘形
学 院： 美术学院
专 业： 美术学学生姓名： 曾琪
学 号：1111211040
指导教师： 曾琪
2015年6月
消失的光年
摘 要
山水画在中国存在了一千多年，而且钟爱之人甚多，这么长时间的存在，肯定有其存在的道理。书本上对此的解释是因为我们受儒释道哲学的影响和出于对自然的喜爱。如果仅仅是因为对自然的热爱和受儒释道的影响，山水画被所有王朝时代杰出的人物热衷了一千多年，这是不可能的。“热爱自然可以理解，但如此的痴迷且一成不变的画了一千多年,这就让人不好理解啦”修禅的人告诉我们，古人通过体验对内在世界的认知，达到超越自我、超越客观世界和超越神。他们在追求一种不同的全新的精神世界。绘画的最终目的不是绘画，而是要我们的精神世界不再依赖与神，不在依附于思想和理论，更不要依赖情感，绘画最终的目的是使我们回归到自然。
关键词： 临摹，写生，创作，精神，山水画
一、山水画需要“外师造化，中得心源”
中国山水画的学习需要进行不断的临摹、写生和创作。山水画的学习过程则是需要一步一步往上慢慢学习。学习山水画的同时我们需要了解道家、儒家和佛教对中国传统山水画的影响。对中国传统的临摹和学习是一个艺术家必须学习的过程，我们需要从古人的画面中去学习他们的构图、用笔和气韵精神。当一个画家的理论知识和技法到达一定高度的时候，我们需要走进自然，去感受自然界中的山山水水，对景写生，用我们自己面对自然的感受去寻找一种不同于他人的语言，这也是我们将来毕业创作的素材积累。创作的动力来源于我们平时对自然的积累，所以说，当你积累了大量素材之后，对创作是有很大的帮助的。 很显然，山水画的创作是建立在不断临摹和写生的基础上。对山水画的临摹是学习山水画必经的过程和途径，也是山水画学习中最为重要的内容，古人在对山水画的学习过程总结中这样说道：“首先我们要以古人为老师，再以造物为老师，最后我们以自己的内心为老师。”简单的讲，就是说学习山水画首先的学习借鉴前人的传统和方法，掌握绘画的形式或者构图。然后再走进大自然，最后把两方面都 2
结合在一起表达自我的。这就是我们需要向前人去学习的一些经验总结。在山水画上学有所成的画家都会告诉你：“初学山水画之人要想明白笔墨，就必须先临摹古人传统。”从中国绘画的发展史上看，我们可以看到历代的大师没有一个不是从临摹入手的。 就算当代一些已经在社会上成名的先生，他们也不断的再临摹，这一点， 我们需要向张大千、黄宾虹先生学习。 张大千对于临摹有自己独特的感受：“他认为学习古人的作品不要怕反复练习，要临摹到能够默写出，能够背熟，达到以假乱真的境界，让别人拿着你的作品和真迹分辨不出真伪，只有这样学习才可能知笔墨，学到古人的精神”。张大千靠临摹石涛，达到以假乱真，学石涛又超越石涛，以至于他名声大振，三十岁他就已经有了南张北溥和石涛第二的美誉。在声名大振的情况下，张大千依旧还在选择临摹，一九四一年， 他步入敦煌，本来只是打算去考察学习两三个月的张大千，来到敦煌之后看到满洞的壁画后被深深吸引和震撼，一停就是近三年的时间，三年里， 敦煌壁画的临摹影响了张大千的线条、色彩、及构图， 这位张大千万年画风奠定了很大的基础。 从张大千先生我们就可以看到临摹得作用有多大。 所以，我也是一直以临摹为主，从芥子园、龚贤课徒稿入手， 然后画王原祁上追至文征明、王蒙。 为我创作打下了坚实的基础。
“外师造化，中得心源”。 “造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。 艺术来源于生活，生活即自然，所以我们需要走进自然，那么绘画创作永远离不开对自然的写生，山水画更是。山水画写生与创作之间密切联系，山水写生在传统山水画中被称之为“师造化”，所有的山水大师都无不努力实践着，历史上有成就的中国画家都非常的重视“师造化”，凡是师法自然的，在艺术道路上都会有所成就。深入生活是中国传统绘画的重要研究方式。作为山水画家，要想贴近生活，就必须走进大自然，在自然中，事物变化万千，自然中的山石、树木流泉等客观物象的形象和生存状态等待我们去发掘和了解，而我们要做的就是深入自然去写生，因为只有通过写生的手段才能从自然中获得自然事物的形象和意象。而且写生还能够帮助画家更进一步的了解自然和掌握自然规律，从自然中学习构造和绘画技法。艺术来源于生活，当一个失去创作灵感的时候，他就需要走进自然万物之中，与自然对话，融入自然，就会有不断的新发现，新的体验和创造，就会有机会悟道自然在变化中的规律， 就会积累丰富的情感体验，体悟人生的境界，从而完善完善山水画的创作。 写生的源泉来源于自然生活，打个比喻说，写生的过程就像蜜蜂采蜜， 它需要从自然界的花朵中采集花粉酿蜜，它必须的经历这个过程。 绘画也是一样，艺 3
术家需要从自然生活中采集，然后用自己的语言加以升华，将自然界的事物客观物象转为主观来表达自己的情感修养。
任何一种艺术形式都不是一成不变的，都是在不断发展着， 想要发展就需要不断创新，不然就会停滞，面临消亡。 有创新才能发展，创新为艺术输送了新鲜活力。 山水画的基础是写生，而写生在山水画中被称之为“师造化”， “师法自然”才能在艺术之路取其成就。1950年，李可染先生曾经在《人民美术》的创刊号上发表文章《谈中国画的改造》上说过， “要想改造中国画，我们首先需要做的就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的源泉”，这句话就很明确的说出了中国画的心声。中国山水画的发展自明清以来，大部分画家只是一味的临摹古人闭门造车，脱离了与现实的交流，放弃了大自然，所以他们所画的山水画毫无艺术感觉，只是在画画，而不是艺术。要想重新把艺术的源泉挖掘出来就必须抛弃闭门造车的观念，重新走进大自然。 黄宾虹老先生在谈到山水画创作时也说道，山水画必须要走的四个过程有 ：”登山临水、坐忘苦不足、山水为我所有和三思而后行。” 所以在我的山水画创作中，我也遵循黄宾虹先生的箴言，于是我踏上旅程， 游历山水间，走进大自然是很迷茫的，面对如此大的场景，我都无从下手去描绘。 在自然中找法，需要用心去体验和感悟。万物静观皆自得，于是我静下心，根据自己的心性去从大自然搜集自己需要的东西。 我向往一种乡间男耕女织的生活，以至于找到自我需要表达的心境， 于是我的取材大部分就从乡间的田野、小路和人们的生活中来， 描写乡下生活的安静，一种慢节奏的生活。 当你走在乡间小道，感受整个人与自然的接触，那算是一种极度的精神享受， 把我心中所需要表达的情感记录在我的画笔之中，有山川、小溪、稻田、树林等。 把生活中的美都用艺术形式表现在我的画面中为我所有，最后回来整理素材， 把自己心中所需要表达的心境全部用画笔表达出来，我需要做到的就是得意忘形， 忘掉那些所谓物体的形体，需要做的而是通过画面气与势的营造，笔与墨的经营， 实与虚的置换，做到心与自然的融合，得到中国画的意境。 1954年，李可染先生携张仃、罗铭两位先生南下三个多月的写生行，他们通过写生， 打破传统，用自己的行动拯救中国山水画，可见写生在山水画当中的重要地位。 学习中国山水画的方式还有很多，比如：多翻阅古人和现代大师的书籍、多参加画展观看大师作品等，这些方式也有利于不断提高我们的绘画水平和眼力，正所谓：“书读百遍，其意自见”。欣赏绘画作品和它也是一个道理，看得东西多了，自然而然也就会有稍许收获， 当然，不是 4
一开始你就能全部读懂，可能刚开始你会看不懂， 你不知道他的画面中表达的是什么，它好，好在哪个地方； 不好，又是哪个地方不好。 只有当你越看越多，你的眼力打开以后，也就会品出其中的滋味， 要达到读懂一张画面，是需要时间的积淀。 前期，你可能发现这么一个问题，找出作品的优点比缺点更容易， 随着时间的不断推移，你会发现两者都差不多一样。 而我们需要知道的是：不是去寻找一张作品中的好坏， 挑一幅作品的毛病去批判这张作品。 我们最终要达到的目的是为了从这张绘画中寻找自己需要学习的东西。 从这点也可以看出一个画家的品格修养。 山水的写生要向石涛学习，学习他的那种“搜尽奇峰打草稿”的精神，这样在山水画的后期创作中必将游刃有余。 我们现在自己面临的状况就是这样，对山水的写生陌生至极，见过的山水少之又少， 临摹的作品也是很少。 所以到了正式创作时，头脑掏空也没能有好的东西表达， 所以在创作前期我就四处奔走，为的是体验山水，亲近自然， 让自己走进自然去感受这个美好的世界。 生活是创作的源泉，而创作并不是拿着画笔对某一处景色的照搬照抄，拼凑垒砌， 它是画家在长期的生活观摩中所积累的精神世界的集中体现，画家思想品德的高低， 决定着作品格调的高低，最终体现的是画家身心素养，因此， 要求画家具备一定的修养情怀。
二、山水画最终需要表达作者内心追求的东西--精神
我们借老庄哲学来反射到绘画上，拿山水画来说，崇尚于无心处写山， 与山之外求美而臻妙，又如，中国艺术重内美、静美，贵明不贵光， 即贵在内中通明、透彻，不贵表面光华耀眼，贵在自然纯真，从不勉强做作， 实在是与老子的“为无为，事无事，味无味”的哲学精神息息相关，即不妄为， 不妄事，不妄求味，甚至能从极淡泊中品出味来，是去除妄念而返归真璞的境界。
很多人认为， 画山水画不过是在画面上经营山林丘壑并根据自己的性情来用笔用墨， 我认为问题不在于画家是否能“率性”地描绘出丘壑， 而是要看他对自己所要表达的景物是否真的有个人的理解。 那便是说，一个画家到底说的是“真话”还是“假话”，有些人，走出去写生， 只是一味的追求数量，不考虑质量。 匆匆忙忙简单的勾勒了一些非常简略的轮廓，记录下来一些简单的外形， 回来再按自己的习惯来作画，这样的创作，画出来的作品基本千篇一律， 顶多只是能看出来大概画的是哪个地方，但绝对不能深入对自然真实的反映。 因为，自然界中 5
篇三：浅析敦煌壁画之美
浅析敦煌壁画之美
论文关键词：敦煌 壁画 造像 构图 色彩 程式
摘要： 敦煌壁画是我国灿烂的文化明珠中耀眼的一颗，有历代壁画五万多平方米，其数量之多，规模之大，内容之丰富，技巧之精湛，为世人所赞叹，其艺术之美堪称我国绘画艺术的典范。壁画类别分尊像画、经变画、故事画、佛教史迹画、建筑画、山水画、供养画、动物画、装饰画等不同内容，是我国1500多年的民俗风貌和历史变迁的艺术再现。在大量的壁画艺术中还可发现，古代艺术家们在民族化的基础上，吸取了伊朗、印度、希腊等国古代艺术之长，是我国古代社会发达的文明的象征。
正文：
敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，随后，它与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术，随着对敦煌艺术越来越多的关注，我认为从审美角度来分析敦煌壁画是非常有必要的，以下是敦煌壁画之美的浅谈：
一、程式之美
敦煌壁画中所表现的多是古代艺术家和广大劳动人民以及其丰富的想象力开辟出的一个“法性无边”的认识世界，他们力求以微尘的小千世界组成中千世界，再组成大千世界。 在敦煌的壁画中我们可以发现无论其风格如何变化，组织画面始终遵循着程序化的原则。画派、画风的发展、成熟就是遵循着“图示----修正”的模式，不断丰富、完善自身特色使其最终成为定式的过程。
例如在佛教绘画的造像中，我们可以发现它们都是以具体的神像刻画和画面氛围烘托来实现宗教审美理想的类型化特征。
程式好比设计蓝图，它是构成和组织画面的框架，在这个框架中，各个元素作为同一风格的造型单元，必须按标准零件来设计，使画面始终保持一种秩序感和统一感。
二、线条之美
敦煌壁画中精彩的大量线条的运用在重彩绘画中主要起到造型的作用,敦煌壁画中富有
表现力的线条,不仅描绘了壁画中的佛、菩萨神态以及故事情节,并且作为连接色块与色块之间的媒介,使富有变化的各种色彩之间产生了一种微妙的联系,让画面既丰富又统一。这种墨线与色彩的巧妙结合,使画面具有一种强烈的装饰性趣味。敦煌壁画的线分轮廓线和提神线两种:赋色前勾轮廓线,赋色后再勾提神线。这种黑色或土红色的勾边,使线条与色彩之间相互呼应,产生一种微妙的联系,使色彩协调有序而富于装饰性。
三、色彩之美
敦煌壁画作为中华民族传统艺术的瑰宝,充分地显示了色彩的高度感染力和表现力,具有独特的艺术特色。
西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁涂以白粉，以尔隆起和明亮。这种传白印度的凹凸法，到了西域为之一变，出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染相融合，逐步地创造了既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，至唐而达到极盛。正如画史上评吴进子的壁画时所说的“人物有八面，生意活动”， “道子之画如塑然”。所以段成式赞叹吴退子的画是“风云将逗人，鬼神若脱壁。”这样的形象，在敦煌壁画里比比皆是。这种新的晕染法，促使壁画的写实风格不断地发展和完善。
敦煌壁画用色理念受中国传统绘画的色彩观影响, 体现了中国画的用色原则,即用色强调自然之趣与人文和谐,且不拘泥于自然色彩的还原,注重色彩的主观意向性。色彩上的夸张和变化,有助于表达人物内在精神,从而给人以特殊的美感。
四、内容之美
壁画内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事。
佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。
壁画中还有大量的田间劳动场景，活生生地再现了当时的经济状态和科技水平；唐代壁画中的婴儿车等生活用 具，更是为神秘的佛教壁画增添了世俗社会色彩，给今天的参观者提供了极为珍贵的中国千年民间风俗画卷。
谈到敦煌壁画就不得不谈到飞天，飞天就是画在敦煌石窟中的飞神，后来成为敦煌壁
画艺术的一个专用名词。敦煌飞天的风格特征是不长翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，而是凭借飘曳的衣裙，飞舞的彩带凌空翱翔。千姿百态，千变万化。这是在本民族传统的基础上，吸收、融合了外来飞天艺术的成就，发展创作出来的敦煌飞天形象.
五、装饰之美
敦煌壁画具有很多符号化的元素，这种造型方式构成了特殊的绘画形式语言系统。敦煌壁画一方面吸收了多元文化装饰图案风格、兼收并蓄，最终实现了华丽而图案化、平面而装饰化的视觉效果。
敦煌壁画中的各类造型超凡脱俗，充分体现了古代艺术家们的艺术智慧，他们能把自然形象艺术化地再现，他们笔下的形象古朴自然、传神写照、夸张有度、以少胜多、生动有趣。
由于自然因素、风雨侵蚀和颜料的化学变化使敦煌壁画的色彩发生变化,呈现出一种历史的沧桑感,有的线条已经模糊,难以辨别,与原来晕染的皮肤变黑后融为一体。这种因时间的原因而形成的敦煌壁画的“第二面貌”,也使壁画具有了强烈的装饰趣味。
六、结语
敦煌壁画充满了神秘的气息，为我们所敬仰，它作为我国传统的优秀艺术文化,其中还有很多精髓和营养值得继续发掘和汲取。作为壁画专业的学生，我们须以敦煌为契机，传承敦煌文化精髓的同时不断创新，赋予它新的内涵，这不仅对于我们自身具有深远的意义，同时对我国优秀文化的发展也具有促进作用。
参考文献
[1]《中国美术图典》.李淞.岭南美术出版社，2000.2
[2]《中国石窟艺术》.陈丽萍、王妍慧.时代文艺出版社，2007，6
[3]《敦煌艺术美学》. 易存国.上海人民出版社,2005.
[4]《敦煌壁画与中国画色彩》.周大正.人民美术出版社,2000.
[5]《中国石窟艺术总论》阎文儒.广西师范大学出版社，2003，8