篇一：比较文学形象学讲义
比较文学形象学
教学目标
1. 了解什么叫做比较文学形象学；
2. 了解比较文学形象学的研究对象；
3. 掌握如何进行比较文学形象学。
教学重难点
1. 了解比较文学形象学的研究对象；
2. 掌握如何进行比较文学形象学，以个案阐述分析。
教学课时：一课时
教材：《比较文学概论》，主编杨乃乔，北京大学出版社，2002年6月第一版 教学过程：
一、导入
我们知道每个人有不同的立场，站在不同的立场看待问题的角度就不同，因此有句老话说得好“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。在我们的各个人的眼中，美国就是一个不同的样子。同样，在美国人的眼中，中国形象就有很大的不同，而西方人眼中的中国形象的变迁这正是我们比较文学形象学所要研究的对象的一个方面。
二、什么是比较文学形象学
形象研究在文学研究中由来已久，比如研究一部小说中的男女主人公的形象。而比较文学形象学与一般意义上的形象研究的差异在于，它研究的是“他者”的形象，即“对一部作品、一种文学中异国形象的研究”，如“近代中国文学中国的西方形象”、“伏尔泰笔下的中国形象”等。所以，它的研究领域不再局限于国别文学的范围之内，而是在事实联系的基础上所进行的跨语言、跨文化甚至跨学科的研究。
三、比较文学研究对象
将形象研究单独提出，是法国学者卡雷的专利。他第一个主张在研究国际文学时，不要拘泥于考证，要注重探讨作家间的相互理解，人民间的相互看法、游记、幻象等。由此他将形象研究定义为“各民族间的、各种游记、想象间的相互诠释”。
当代法国比较文学学者莫哈更明确地界定了比较文学形象学的研究对象：“它是异国的形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由异国作家特殊感受创作出的形象”。
传统形象学重视研究形象的真实与否，换言之，形象与“他者”的差距。当代形象学却更强调对作家主体的研究，研究他是如何塑造“他者”的形象的。除了在强调主体创造性．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
的同时，也强调了这一创造性的更广阔的来源，即作家所从属的文化。这样，形象不仅是被．．
看作作家个人的创作，它更看做是一种文化对另一种文化的言说。因此，形象学对“他者”的研究不能只能局限在作家作品，而必须伸展到历史、社会、文化等诸多方面。形象学研究的目的不仅在于揭示一个作家、更在于揭示一种文化在言说“他者”时所特有的规律、原则和惯例。
为了达到这个目的，及必须在更广阔的背景下研究“他者”形象，这就引出了形象学研究的第二个重要概念：整体想象物。更确切的说是社会想象物。而社会想象物是”全社会．．．．．
对一个集体、一个社会文化整体所作的阐释，是双级性（同一性/相异性）的阐释，它显然部分的与事件、政治、社会意义上的上历史相联系，形象加入文化的和情感的、客观的和主观的因素的个人的或集体的表现，任何一个外国人对一个国家永远也看不到像当地人希望他看到的那样。情感因素胜过客观因素。形象是神化和海市蜃楼——后一个词充分表达着不可抗拒的诱惑力，他唤醒核激起我们不受冷静的理性控制的好感。形象学研究的主要困难在于找到“想象他者”时所特有的规律、原则和惯例。
四、如何进行比较文学形象学研究
比较文学形象学研究可以分为文本外部研究和文本内部研究两部分。外部研究又可以分为三部分
首先，必须研究在作家创作的那个年代整个社会对异国的看法，也就是研究形象是如何社会化的。这一研究基本桑在文学文本之外进行，它要求研究者尽可能多地去掌握与文学形象平行的、同时代的证据：报刊，副文学、图片、电影、漫画等，也就是说勾勒出一个“社会整体想象物”，并以此为背景来分析和研究文学形象，看它在多大程度上符合或背离了社会集体想象。例如钱钟书在研究了17、18世纪英国文学中的中国后认为：英国在17世纪就对中国表现出热情，在18世纪这种对中国的好感在老百姓的生活中还在继续，同时是对中国物品的喜好；但是在文学领域，情况却与实际生相反，对中国的反感日益加重。在这种情况下，就作家来说，他的创造力和想象力得到了充分的发挥，而就文本来说，它对于集体想象的反作用也就表现得最为明显。
无论异国形象与社会集体想象之间是什么关系，它都与作家的创作有关。作为外部研究的作家研究包括以下内容
第一，作家有关异国的信息来源，是亲自到过异国还是利用二手材料。如果是后者，需
要特别指出的是，除了书面的文字材料外，物质文化层面的东西也很重要。比如中国的茶叶、丝绸、园林就对形成17、18世纪欧洲人的中国观起了非常重要的作用。比如18世纪末以前的英国作家主要是通过来华耶稣会士和商人旅行家冒险者的著述，而这两类人由于各自经历和目的不同，他们笔下那大相径庭的中国和中国人形象也左右着英国作家的认识视野和异域想象；19世纪英国作家主要通过汉学家翻译的中国经典和众多的中国游记来了解和认识中国；而20世纪作家们则有条件直接借助于在中国旅行和居住的经验感知和体察中国。但不管哪种途径，在对异域只是的取舍利用时均受自身的政治观点、宗教信仰和文化理想所制约。
第二，作家创作时的感情、想象和心理因素。这些因素细微而复杂，必须仔细鉴别。钱钟书在分析笛福的反华倾向时指出，原因之一在于笛福作为一个“不信奉英国国教者”，肯定不愿意相信天主教耶稣会对中国的赞美，故反其道而行之，并且这与他的政治经济主张合拍，也就是合乎他把异邦异族作为发展贸易对象的理论。但不论他们对中国的态度是肯定还是否定，是赞扬时时贬斥，都是他们自己立场的展示，与中国的实际情况不大。中国只不过是他们表述见解的一个载体和契入点。
第三，一个不容忽视的研究是，作家所描写的异国与现实中真正的异国到底是什么关系，是真实的再现(转载自：www.xiaocaOfaNWen.com 小草 范 文 网:比较文学形象学小论文)呢？还是带有不同程度的美化或丑化？英国当代著名汉学家雷蒙·道森曾说过：“欧洲人对中国的观念在某些时期发生了天翻地覆的变化。有趣的是，这些社会与其说反映了中国社会的变迁，不如说更多地反映了欧洲知识史的进展。??中国更恰如其分的象征是变色龙，而不是龙。”也就是说，欧洲人将自我欲望投射到他者（中国）身上，变化的不是中国，而是对中国的欲望。事实上，外国作家面对异国时并不要求文化的交流，甚至不要求任何反馈，也不要求对方理解自己的感情。他们对异域他者的描述可以有两种截然不同的态度。一种是异国文化现实被一些作家视作是绝对优越于本土文化的。这样相应于异国文化的正面增值，就是对本土文化的贬低。在此情况下，这些作家就表现出一种对异国他者的向往甚至狂热，而呈现出某种乌托邦式的文化幻象。另一种则是与本土文化相比，异国文化现实被视为低下和负面的，因而对它怀有一种贬斥和憎恶之情。还有一种态度，异国文化现实被视为正面的，它来到一个注视者文化中，在其中占有一席之地，而注视者文化是接受者的文化，它自身也同样被视为正面，这种相互的尊重正面增值产生友善，而这是文化交流中所提倡的。
形象学在做大量文本外部研究的同时，并不排斥文本内部研究。实际上，一个真正的和完整的比较文学形象学研究是两者并重的。
比较文学形象学的内部研究可以分为三个部分。
第一是词汇。它们是构成“他者”形象的原始成分。我们应当特别关注那些在多个文本中反复出现的词汇，比如“洋鬼子”就是一个在近代中国文学中频繁出现的词汇。二这一部分研究往往与套话研究相互关联。套话是词汇的一种特殊而又大量存在的形式，该词原指印刷业中的“铅版”，其意义引申后，主要指一个民族在长时间内反复使用、用来描写异国或异国人的约定俗成的词汇。如欧洲人常用来指称犹太人的“鹰钩鼻”，中国人用来指称西方人的“老毛子”、“大鼻子”等。值的注意的是，套话形成后并非是一成不变的。
第二是等级关系。主要关注“我”与“他者”的关系怎样转化为一种陈述的意识，只要涉及到这两者的关系，就会引出一组组对立的等级关系。下面两组关系概述了所有的对立面：我——叙述者——本土文化；他者——人物——被描述文化。具体来说，可以从时间、空间和人物体系来着手进行研究。比如当我们研究西方文学中的第三世界形象时，我们常常发现，第三世界总是被描写成传统的、农业的、附属的，与此相对应的是现代的、工业化的和处于支配地位的西方。而这种描写背后隐藏的是文明与野蛮、成熟与幼稚的尖锐对立。
第三是故事情节。在这一阶段，形象是一个“故事”故事情节可以是各式各样的，但是那些具有某种规律性的应当引起我们的注意。比如在19世纪的西方文学中，常常出现中国女人疯狂爱上欧洲男子的情节。这些故事的象征意义不难确认：中国人受到优秀的西方文明的诱惑。
五、个案分析：“黄祸”恐惧与萨克斯·罗默笔下的傅满楚形象
1.黄祸恐惧
1873～1896年的大萧条使欧洲经济基础发生了转移。一些国家不仅在贸易、制造业和技术发展方面超过了因果，还拼命攫取海外的殖民利益，直接向英国的统治地位发起了挑战。所以对英国人来说，尽管爱国热情高涨，然而19世纪的最后一二十年也是自我怀疑增长，甚或形成了文化恐慌的时期。有关社会倒退和民族衰落的忧虑不胫而走。而20世纪第一个十年，中国逐渐崛起，日本作为东亚强国在日俄战争（1904～1905年）中获胜，国际地位持续上升，给西方国家造成威胁。1907年，英国作家尼姆发表《英殖民地面临的亚洲危险》一书中，忧心忡忡的预言：“任何国家一旦把大门对着东方敞开，一旦大批接受亚洲人，其所承受的包袱只会越来越沉重。”这样一种对东方亚洲人的忧心和恐慌在当时以“黄祸”恐惧最为典型。
中国人在欧洲人眼中最初并不是“黄色”人种。1655年第一个来到清朝的欧洲世界描述中国人具有白皮肤，“与欧洲人相同”，只是一些南方人的皮肤呈“微褐色”。直到18世纪中期，法国耶稣会士仍坚持中国人的肤色与欧洲人大体相同，只有南方沿海地区的农民、手
工艺人，由于那里天太热，因而脸色呈棕黄或橄榄色。而自19世纪欧洲逐渐入侵东亚之后，中国人就被描述为“黄色”人种。
在一些欧洲思想家看来，皮肤的颜色与智力和道德水准有关系，“肤色愈深，智力愈差”。康德就认为东方人不具有道德和审美能力。这样一种带有种族偏见的理论在欧洲很有市场。在他们眼中，中国的愚昧落后、道德低劣要依靠欧洲文明才能得到教化与救助，但是另一方面又担心随着欧洲技术的秘密传授给中国人，在他们掌握了同样的武器装备之后，在与白人的战争中，黄种人残忍、冷漠，对死亡无动于衷的性格就具有绝对的优越性，于是来自“黄祸”的恐惧与日俱增。
1873年，俄国无政府主义者巴枯宁出版了《国家制度和无政府状态》，根据他逃亡期间在中国的见闻，他认为中国是“来自东方的巨大危险”，为此巴枯宁曾经上书沙皇建议“着手征服东方”，这或许是19世纪最早听到的“中国威胁论”
中国人是可怕的，这是由于他们的庞大人数。在中国内居住着许多受中国文明摧残程度较少的群众，精力无比充沛，而且强烈地好战，应该指出他们近年来他们开始熟悉掌握最新式的武器和欧洲人的纪律。可想而知，再考虑到中国的庞大人口，你就可以了解来自东方威胁着我们的危险是多么巨大。
1893年，英国历史学家、英属澳大利亚殖民官皮尔逊在《民族生活与民族性》中，反复论述有色人种，特别是中国人的“可怕”，一再强调“中国威胁”，特别是军事方面的：中国人首先在自己的领土内充分繁殖人口，然后进行移民扩张像中国人这样伟大的民族，并且拥有这样巨大的自然资源，迟早会溢出他们的世界，扩张到新领土上去，并且把叫弱小的种族淹没掉。谁也不敢想象中国死气沉沉的巨大力量有朝一日会被组织起来，变得活跃，并从事军事侵略。最可怕的是，中国人恰恰具有这种素质、潜力与可能。不仅吃苦耐劳的中国工人会让所有的白人工人都饿跑，而且，中国的工业终有一天会从德国和英国手中夺去对世界市场的控制权。可见“黄祸论”建立在极端欧洲中心论和种族歧视的基础之上。
一般来说，“黄祸论”有这样几层意思：
首先，人种上的种族偏见。一些西方人认为，黄种人，特别是中国人，在人种上就是低劣的，他们在人类普遍的进化过程中退化，他们不可避免地要被淘汰。因而他们对中国人的称呼带有歧视性侮辱色彩，不是“黄狗”（chow），“苦黄”，就是“清客”(Chink)、“中国佬”。
1876年美联邦国会参众两院分别通过决议，派一个特别调查员前往旧金山取证。事后集成由100余人的证词组成的长达1200余页的《调查中国移民问题的联合特别委员会报告书》，其中我们看到了人类最可怕的种族歧视与仇恨。他们比上帝创造的任何种族都要低劣。
篇二：形象学
一、形象学的定位
形象学是比较文学里比较新兴的学科。但就文学作品中对异国的描述已不是一件稀奇的事情，西方文学中早期的流浪汉文学、游记等，中国五四时期较多的一些翻译作品等，都可以让人有一种关于“异乡”的概念。
作为一门学科，形象学首先要替自己定位。“形象学首先就令文学史家们生疑。异国形象属于对一种文化或一个社会的想象，它在各方面都超出了文学本来意义上的范畴，而成为人类学或史学的研究对象。”这令得形象学既不讨好于文学纯粹学主义者，也不讨好于民族主义者。但即使形象学面对的是如此多学科交汇的复杂局面，它依旧还是成为了人们研究时所不可避免的话题，跨学科性不仅是形象学研究的困难之处，也成为了形象学研究的特点之一。
文学作品中的形象研究之所以能够存在，在于“社会与文学”的联系，“文学至少是社会的表现，因为通过文学，可以破译出一个社会在他者那里产生的幻像。”这是比较文学中形象学之所以能够存在的理论源泉。文学记录作者内心最真实的最坦诚的情感，而这些情感又大多受外界影响刺激，所以大部分维护形象学的学者们不愿意人们仅仅将形象学理解成单纯的“社会学”和“民族心理学”，就连文学中有关异国的描述也仅仅是作为形象学考察的一个方面。而挖掘文学作品中出现的“他者“形象”和这种形象如何被制造出来，又是如何生存的，又能够揭示出文学最“根本”的问题。
二、“形象”的问题
形象学研究的重心是文学作品中的异国“形象”问题，异国相对于主体而言应该属于他者范畴，即不同于主体的排他性质。巴柔在文章中这样定义形象，在与“他者”进行的有意识的区别后，对异域的自觉感知具象为文字，“形象即为对两种类型文化现实间的差距所作的文学的或非文学，且能说明符指关系的表述。”形象是对一种文化或者社会的想像，它有时候反映在作品中是一种社会集体想象物的复制品，同时也可以是充满文学性的“乌托邦”，可归根到底它都可以纳入社会集体想象物的范畴，这里的社会集体想象物同时具备相同性和相异性。而“形象”不仅可以介入社会的精神生活层面，也可以是对社会总体面貌的概述。形象学之所以能区别单纯的社会研究学在于形象学中“形象”的文学性，即幻象性,“它将文学形象主要视为一个幻影、一种意识形态、一个乌托邦的迹象。”对于研究者来说，更有意思的便是研究这类“形象”的幻想性，“研究的是行行色色的形象如何构成了某一历史时期对异国的特定描述。”例如夏晓红对 “洋鬼子”这一套语的历史溯源和追问，它使我们对这个“似懂非懂”的历史名词背后隐藏的漫长的历史情感接受历程有了总体的把握，从而又能挖掘隐藏在这一名词背后中国人的喜怒好恶，所有接受美学和符号学能成为“形象”研究的方法之一也便情有可原了。
形象不仅仅是接受者对“他者”表现出的一种喜怒好恶，还是一种“象征性”的语言。这种语言具有注视“他者”时所有的反思性，还有“注视主体”所不同于客体的一面。在文学上表现出来便是理想性，也有着莫哈所说的“乌托邦”性质，而这“乌托邦”性质是最忌确定性的。“形象”身上同时具备同一性和相异性。书写形象的过程，其实不是一个编程的过程，而是企图将一种文化或者更加复杂难言的东西抽象成具体文字的过程，也就是符号化的过程，在这个过程当中，必然会失却许多复杂丰富性，套语作为“形象”的表现形式之一，其形成过程就是这样。
作者创造一个“形象”，有时也是为着某种意识形态的目的，好比夏晓红编的形象学论文集中有人对卢梭在五四时期在中国的传播历程，这里的“卢梭”已经不仅仅是原先意义上的客观存在，基于当时的社会形势和思想变革要求，“卢梭”的思想和形象是通过一系列复杂的接受和过滤之后才被作品重新定位。如何还原真正的卢梭和对当时出现的“卢梭幻象”进行分析和研究是很有意义的一个课题，它帮我们梳理了我国五四时期人们的一种文化心态和社会现
实，对主体和他者的研究都是非常具有现实意义。从纵向来讲，套语的形成其实也是形象单一性的过程，“卢梭幻象”也具有某种单一性，如何还原“他者”的多样性和丰富性，整合某一历史阶段对“他者”的印象也是形象学多面对的复杂问题之一。
三、描述与差距
“形象”可以同时具备文学性（幻象、虚构）和单一性（套语），对这类相异性的记录的主要方式便是描述。“形象”是一种描述，而且是一种有差距的描述。文学中的描述是形象学所要考察的一个方面，我们现在所说的大多都是针对于文学中的描述。因为只有文学这类“诗化”的文本才可以被人们拿来直接阅读和诠释。
文学类异国“形象”中包括虚构的梦幻世界和真正的客观反映，无论如何这类描述都或多或少的接近真实却又不得不引人推敲。因为这里的“形象”“是经过注视者文化中的模式、程序而重组、重写的。”要研究“形象”不仅仅是要研究“他者”，还要分析主体。
形象学研究的意义并不是帮我们鉴别真伪，而是研究这类形象是“怎样被制作出来，又是怎样生存”，这不仅对“他者”有着认识意义，对主体自身的认识也具批判性。
一、何谓形象学
比较文学形象学研究的是“他者”形象，即对一部作品、一种文学中异国形象的研究（巴柔）。如：“近代中国文学中的西方形象”、“伏尔泰笔下的中国形象”，
钱钟书写《十八世纪英国人中的中国形象》，描述了中国形象由高贵到低贱（贫穷、病弱）的过程。
二、形象学的产生和发展
1、传统形象学（重在“再现者”）
法国卡雷首先提出形象研究的原则，他将形象学定义为：“各民族间的、各种游记、想象间的相互诠释。”
基亚把这主张进一步归结为：“不再追寻一些使人产生错觉的总体影响，而是力求更好地理解在个人和集体意识中，那些主要的民族神话是怎样被制作出来，又是怎样生存的。”
1951年，基亚在《比较文学》一书中单独辟出一章，专门研究“人们所看到的外国”，为卡雷的理论作了详细说明。
卡雷实际上就把研究一国文学中的外国形象问题置于“事实联系”研究中心。他虽然没有明确提出“形象学”这个词，但已指出了研究的基本原则，所以一直被后人视为“形象学”的奠基者。
2、当代形象学（重在制作者，异国形象如何被创造出来，注重自我与他者，本土与异域的互动等）法国学者巴柔是当代形象学的创始人。
他在为布吕奈尔和谢夫莱主编的《比较文学概论》一书所撰写的“从文化形象学到集体想象物”一章中，第一次提出“形象学”的概念，并明确提出了当代形象学的基本原则，其核心是对“他者”形象的定义。
此后，他又对该定义作了补充，指出：“一切形象都源于对自我与?他者?，本土与?异域?关系的自觉意识之中，即使这种意识是十分微弱的。因此形象即对两处类型文化现实间的差距所作的文学的或非文学的，且能说明符指关系的表达。”
综合巴柔在其他文章中的有关论述，我们可以从以下几方面去理解他对形象的定义，并由此了解形象学的研究范围：
A、形象是对一种文化现实的描述，是情感与思想的混合物
一切形象都是个人或集体经过言说、书写而制作、描述出来的。但这种描述并不遵循写真实的原则。事实上，形象是一种情感和思想的混合物。
它以一个作家、一个集体思想中的在场成分（自我）置换了一个缺席的原型（异国）。通过对异国的描述，显示或表达出了他们自己所向往的一个虚构的空间，他们在审视和想象着“他者”的同时，也实际进行着自我审视和反思
对这种主观与客观、情感与思想的混合物，我们必须了解其形成的内在逻辑，即了解想象在多大程度上，出于何种原因（情感、意识形态等）而产生了什么样的偏离。这是形象学研究的一个重要组成部分。
B、形象是一种象征语言
形象是一个社会可用来言说和思维的象征语言之一。它表述出了在被描写的“他者”与形象制作者间实际存在着的一种互动关系：形象的制作者可以是个体（作家）、集体（社团、民族）或半集体（思想流派、观点）。但无论在那一个层面上，被制作出的“他者”形象都无可避免地表现出对“他者”的某种否定，对“我”及其空间的某种补充和延长。“我”出于种种原因言说“他者”，但在言说的同时，“我”却有意无意、或多或少地否定了“他者”，从而言说了自我。
C、形象在套话中：主要是指一个民族在长时间内反复使用、用来描写异国或异国人的约定俗成的词组。如欧洲人常用来指称犹太人的“鹰勾鼻”，中国人用来指称西方人的“老毛子”，“大鼻子”，“老外”，指称日本的“倭寇”、“小日本”等。“作为他者定义的载体，套话是陈述集体知识的一个最小单位。它是释放出的信息的一个最小形式，以进行最大限度、最广泛的信息交流。”它是对一种文化的概括，可被视为是这种文化的缩影。
当代形象学的第二个代表是莫哈。
1992年，莫哈发表《试论文学形象学的研究史及方法论》，文章指出：“文学形象学所研究的一切形象都是三重意义上的某个形象，它是异国的形象，是出自一个民族（社会文化）的形象，最后是由一个作家特殊感受所创作出来的形象。”
莫哈指出了形象学研究的三个基本对象（形象、类型、原型），一般形象学研究特别注重第二个对象。
三、形象学研究的内容
1、形象
如莫哈所说，文学形象学所研究的一切形象都有三重意义：它是异国形象；是出自一个民族（社会、文化）的形象；是由一个作家的特殊感受所制作出来的形象。当代形象学在这三者当中尤其关注第二点，即注重创造出一个形象的文化。例：英国雷蒙·道森所著《中国变色龙》总结了欧洲中国形象的历史演变：欧洲最早读到的亚洲游记出自两位法国教士之手，即布郎卡尔班和卢布鲁克
卢布鲁克《东方行记》 1255年
描述了蒙古人架在车上的毡帐，常常聚集成流动村子。蒙古人 “男人们在头顶剃光一小方块，剩下的头发辫成辫子，从两边下垂至耳部。”冬天，他们用毛皮裹住身体，夏天穿着
来自中国的丝绸。他们饮大量的乳酒——发酵的马奶——和葡萄酒在他们的描述中，“远东各民族生性凶残，在各方面都与欧洲人迥异，因之成其心患”。
在马可·波罗的笔下，中国则是一个“极度文明，和平而繁荣的民族，尽管他们不知道上帝，却在许多方面值得尊敬”。 1271年，马可·波罗17岁时和父亲叔叔与十几位旅伴经4年到中国，游历17年。
到了17、18世纪，欧洲宣扬一种正面的中国人形象，把他们塑造成一个生来就有礼有德，进步繁荣的民族。于是，一个关于中国的真正神话由此产生。
19世纪的西方，则从热爱中国到仇视中国。
“它不再被视作典范却成为批评的对象，它不再是受人崇敬的理想国度，而是遭到藐视和嘲笑。”
“那些尖顶的帽子，闪光的袍子，雨伞，中国男人的辫子和小胡子，以及中国女人脸上厚厚的白粉都成了挖苦的对象，是活跃化装舞会的绝好假面和道具”。
在以后的年代里，这种形象并未改观。出现在十九世纪法国小说家手里的中国形象，仍然是“退化，险恶，麻木，对自己的卑下一无所知”。
直至20世纪，“中国人的形象将不再仅仅用来表达恐惧，担忧，怀疑，而将成为西方人自身黑暗的揭露者”。突然，“欧洲人惊恐地发现他很像自己”。
从西方人心目中的中国形象的历史演变，可以洞见他们非常复杂的种种心态以及种种情感：对神秘的中国的崇拜感，对遍地财宝的中国的狂热占有欲，对中国习俗的好奇与讨厌，对中国文化的热爱，对中国力量的恐惧等等。这些，便从变色龙似的中国形象身上折射出来。
2、社会总体想象物
社会总体想象物，就是“全社会对一个集体、一个社会文化整体所作的阐释”，亦即全社会对异国的看法。
作者（或作品）与集体想象物间的关系是多种多样的： 一个作者可帮助把神话强加给公众舆论，如18世纪经欧洲启蒙作家们宣传后流行的“开明君主”的神话。作者也可传播一个已在舆论中存在的神话，如美国黑人作家重提非洲是一片神秘肥沃之地的神话； 亚历克斯·哈利《根》
作者也可与集体描述背道而驰，如英国现代作家毛姆的长篇《刀锋》主人公一个美国青年拉里对西方文明产生幻灭，最后远涉重洋来到东方，在东方的宗教哲学中找到了真正的信仰。因此，对每部作品都应具体考察作者的处境及创作方法，以便证实哪些是个性化的表现，哪些源自集体描述的形象。
异国形象与真实异国的关系，重点在于考察注视着一方的文化模式。
3、词汇与套话
词汇是构成形象的最小的原始单位，在某些特定的社会历史时期，某种特定的文化氛围之中，或多或少都积累或储存着一批描述异国异族形象的词汇，它们是构成形象的最小成分。 我们应对其进行收集、整理、归纳，从中捕捉并解读异国异族形象。
一般而言，词汇可分成两类：普通词汇和特殊词汇。
A、普通词汇
普通词汇相对于特殊词汇而言，即从各个角度、各个侧面对异国异族形象的描述。在词汇层面上所有能够在他者和自我之间建立起一套等值体系的东西。
西方自17世纪以来，法国人就用骄傲、高贵、荣誉、激情等词汇来修饰法国文化所看到的西班牙人，而从18世纪，则改用吹牛、荒谬和浪漫来描述西班牙形象。与作为他者的西班牙形象相对应，法国人的谨慎、有节制、勤奋、理性的自我形象也映射了出来。普通词汇对于寻找描述异国异族形象，是一项基础性的准备工作。
B、特殊词汇：套话
套话是词汇的一种独特的存在形式，它是一个由民族集体所创造的，在一个长时期内反复使用，用来指称和描述异国异族形象的约定俗成的个性词汇。
一般来讲，套话都具有明显的生理特征，套话具有强烈的感情色彩，凝聚了丰富的历史内容，成为了解异国异族形象的重要信息源。例如“黄祸”这个套话。
19世纪出现在欧洲，20世纪在欧洲被普遍使用。西方用它来指称包括蒙古、日本、中国等黄皮肤的东亚各民族。一个“黄”字，指出了亚洲人的肤色特征；一个“祸”字，透露出西方对亚洲人的深层心理内容。进一步说，这个套话把西方人对亚洲黄种人的轻蔑，仇视，恐惧以及惊异等种种复杂的情感暴露无遗。
从历史渊源看，13世纪蒙古铁骑曾大举西进，占据了东欧的大片土地，并一度逼近西欧。这个事件在西方人的心灵上刻下了恐惧和灾难的烙印，它积淀在西方民族的深层心理之中。对于中国，西方人的心理和情感是复杂的。
17、18世纪，中国是西方的榜样，皇帝开明伟大，国家繁荣文明。
鸦片战争之后，中国昔日雄风一扫而光，因落后挨打而受到西方的鄙视。同时，伴随着西方殖民侵略，中华民族顽强抗击，特别是太平天国和义和团运动，使侵略者付出了惨重的代价。在他们的心理上，增加了恐惧感。历史的，现实的，情感的，思想的，这些复杂的信息便被西方各民族整合在“黄祸”这个套话中，诉说着他们对亚洲黄色人种的解读，但同时又映射着西方的自我形象。
套话不仅具有极强的历史渗透性和承继性。套话一旦形成，就会渗进一个民族的深层心理结构中，在一定的时间内断断续续地释放其能量，对后人起着潜移默化的影响。
在历史上曾经使用过并且已经消亡的套话，会在后来被人们重新提起并使用。例如，自80年代东亚经济腾飞以来，欧洲人重又回忆起了历史上有关?黄祸?的神话。1995年，在巴黎组成的比较文学远东研究小组，就曾以“黄祸”为题举办过一次研讨会。
4、等级关系：关注注视着与他者之间存在的等级对立关系。
5、故事情节：研究文本是如何通过程序化和模式化的一系列叙事系列建构异国形象的。
四、形象学文本分析
例一：
她经过我在郊区的房子
致一位经过的女人，致亚洲
经过我郊区房子的亚洲
致中国。致月亮。致
星星。致五月。致
篇三：从比较文学理论角度看中外文学形象差异
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从比较文学理论角度看中外文学形象差异 作者：王涵喬
来源：《博览群书·教育》2014年第08期
摘 要：中外文化差异组主要的原因是因为中外民族文化的差异。民族文化的差异中包含了思想道德建设和科学文化方面的差异，而科学文化差异方面又包含了审美差异等内容。本文通过中外文学形象上对人物侧重点的不同介绍了中外文学的差异，从比较文学理论角度上简述了两种民族文学的异同。并且简单的介绍了比较文学理论的概念及内容。
关键词：比较文学理论；中外文化；形象差异
一、比较文学理论
1.比较文学在中国的出现
比较文学学科理论大体上可分为三个阶段，第一阶段在欧洲。第二阶段在北美，第三阶段在亚洲。比较文学追溯其在中国的源头则可追溯到1904年王国维写的《尼采与叔本华》，特别是1907年鲁迅写的《摩罗诗力说》和《文化偏至论》。而比较文学真正作为一门现代学科在中国出现则是在本世纪20年代末30年代初。1929年至1931年英国剑桥大学英国文学系主任在清华大学任教，并开设了“比较文学”和“比较文化”两门课程，由此，比较文学真正作为一门现代学科出现在中国。
2.比较文学的目的
比较文学的目的，主要是研究不同文学之间的相互联系。比较文学把类同性做为比较文学存在的基础，在此基础上强调编“异”的重要性，从表现文学的异处着眼，发掘不同文学传统各自存在的根基，即探寻世界文学的共相，从而达到跨异质文化的互识与互补。
二、中外文化形象差异
中外文化形象的差异主要在于中外民族文化的差异以及中外审美意识的差异。通过对林黛玉与玛格丽特的形象对比来阐述中外文化形象的对比。
1.林黛玉——纤弱灵智的绛珠草
（1）家世：林黛玉生于官宦之家，文采与气质艳压群芳，一首“魁夺菊花诗”出尽了风头，虽父母早亡，身边却还有老太太的疼爱。
（2）气质：从曹雪芹书中描绘的可以知晓林黛玉从小身体就“极怯弱”“多病”，而1987版《红楼梦》中的林黛玉更为客观的将林黛玉体弱多病的形象呈现在了读者和观众眼前。