篇一：朱自清
散文诗是个比较模糊的概念，这是百科上对朱自清的作品的介绍
《雪朝》（1922年；文学研究会的成员的合集） 《毁灭》（1923年；长诗） 散文：《踪迹》（1924年；朱自清首本诗与散文集） 《背影》（1928年） 《欧游杂记》（1934年） 《伦敦杂记》（1943年） 《你我》 语文论述：
《新诗杂话》 《经典常谈》 《诗言辨志研究》 《标准和尺度》 《语文零拾》 《论雅俗共赏》 《书评与议文》《朱自清文集》(1—4卷)1953年出版，开明 《朱自清散文集》《朱自清古典文学论文集》(上下册)1981年出版，古籍
《朱自清序跋书评集》(论文集)1983年出版，三联
《朱自清散文选集》1996年出版，百花
《朱自清散文全集》1990年出版，江苏教育 （《荷塘月色》一文选自于该文集）
篇二：_文学理论_术语资料
《文学理论》术语资料
文学整体
所谓文学整体，是指对种类繁多、形态各异的具体文学现象的抽象和概括。
“诗言志”和“诗缘情”
“诗言志”出于《尚书?尧典》，朱自清称之为中国诗论的“开山的纲领”（朱自清：《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》上册，上海古籍出版社，1981年，第190页）；“诗缘情”则出自陆机的《文赋》。“言志”说与“缘情”说，共同之处在于都强调了诗歌所表达的是主观思想感情，不同之处在于“言志”说突出的是理性化的思想感情，“缘情”说则突出诗歌或文学所表达的是感性化的情感或情绪。
感物说
感物说强调了人生感受对文学创作的重要影响，进而有了“什么样的人生感受”更有利于文学创作的讨论。在这个问题上，中国古代有所谓的“诗穷而后工”的说法。最早有司马迁的“发愤著书”说：“夫诗书隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子戹陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”（司马迁：《太史公自序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册，第78～79页）后来韩愈用“大凡物不得其平则鸣”来概括这种现象（韩愈：《送孟东野序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，第125页），并且认为“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”（韩愈：《荆潭唱和诗序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社，1979年，第129页），把人生经历的坎坷视为作家创作好作品必不可少的前提。欧阳修更进一步发挥说，文学创作只能“穷而后工”，“愈穷则愈工”（欧阳修：《梅圣愈诗集序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，第130页）。话虽然说的绝对了一些，倒是相当深刻地揭示了由丰富的人生阅历所构成的生活基础对文学创作的重要性。
摹仿说
古希腊的摹仿说主要有两种。一种以亚里斯多德为代表，认为文艺的摹仿对象是现实生活中已有的、可能有的或应该有的事，属于西方文论史上的主流理论。另一种则以柏拉图为代表，认为由感官所感知的“感觉世界”具有流动不息、变换不定的特点，因而也是不真实的。只有一般概念所组成的、由理智所领悟的“理式世界”才是永恒不变、绝对存在的客观实体。理式世界是感觉世界的原型或理想，感觉世界则是理式世界的摹本或影子，文艺更是对作为摹本的感觉世界的摹仿，所以文艺只能是摹本的摹本，影子的影子，“和真实体隔着三层”（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社，1980年，第73页）。柏拉图的摹仿说否认了现实生活是文艺的本原，并以文艺只能摹仿事物的影象否认了文艺存在的合理性。
文学的价值
从西方文论关于“诗歌真相”（Poetic truth，或“诗歌真理”）的讨论中，可以清晰地看到人们是怎样逐渐深化对文学价值认识的。
柏拉图以文艺是“摹仿的摹仿”而不具有真理性，否认了文艺的存在具有积极的价值。 亚里斯多德虽然肯定了诗歌真理，可是他的标准却是认识论的，他认为历史只能讲述已经发生的个别事件， 诗歌却因为能够讲述可能发生的普遍性的东西，所以比历史更真实。到了18、
19世纪，浪漫主义认为诗人就是“立法者或先知”（雪莱：《为诗辩护》，《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年，第122页）。从而以主观扩张的方式为诗歌真理辩护。自然主义则以攀附科学来抬高文学的地位进而肯定诗歌真理，例如左拉就主张，文学可以通过实验方法成为一门科学。在如何认识诗歌真理的问题上， 美学家康德另辟蹊径，开唯美主义和形式主义的先河。他认为包括文学在内的一切艺术的特质在于 “无目的的合目的性”，强调诗歌真理与科学真理根本就是两码事。这个见解对后世影响极大，只是现代文论更进一步将诗歌真理与科学真理的对立概括为感性与理性的对立、精神与物质的对立， 以诗歌显示了感性的真实来肯定文学存在的意义。其中最为突出的代表是海德格尔的诗学。海德格尔认为， 人只有诗意地栖居才会生活在自己本真的存在之中；而人之栖居之所以是诗的，就在于“诗人的特性就是对现实熟视无睹。 诗人们无所作为，而只是梦想而已。他们所做的就是眈于想象。仅有想象被制作出来。”（海德格尔：《??人诗意地栖居??》，《海德格尔选集》上册，上海三联书店，1996年，第464页）。海德格尔的意思不是说诗意的栖居即逃避现实，而是以诗意栖居对精神境界的执着追求批判那种以功利物欲为目的的生存方式。
文学作品的双层结构
美国美学家桑塔耶纳也曾论及文学艺术作品具有双层结构的特点，他说：“在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。”（桑塔耶纳：《美感》，中国社会科学出版社，1982年。第132页）
文学是人生特殊经验的表达与展现
美学家康德在他晚年所写的《实用人类学》中，曾对此作过深刻的分析。他认为，哲学是以实践性的外部经验为基础来认识人的，所以哲学对人的认识是一种“论证的意识”或“知性的意识”。人对自身的另一种意识来自康德所谓的“内部感官”，它是“被心灵所激动”的产物，他称其为“直觉的意识”或“经验的自我意识”（康德：《实用人类学》，重庆出版社，1987年，第33页）。康德认为，“内部经验并不象那种有关空间中的东西的外部经验一样，在这种外部经验中诸对象表现为相互并列的和固定存在的。内感官只是在时间中，在不具有观察的持久性的流动中，才看出其诸规定之间的关系，而那种持久性对于具有却是必不可少的”（康德：《实用人类学》，第10页）。也就是说，依赖于知性和逻辑的哲学无法感知和把握人的内部经验，即人的内在的、流动变化的、非逻辑性的心理活动，因而也无法言说由内感官即通过心理感受所获得的人生体验。康德所作的这个区分，对我们理解文学是在什么样的经验层面上、以何种方式理解人生，以及把握了什么样的人生意蕴，都极富于启发。
语言是一种文化
德国语言学家洪堡特指出，“语言的所有最为纤细的根茎生长在民族精神力量之中”，“每一种语言都包含着一种独特的世界观”（洪堡特：《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，商务印书馆，1997年，第62、70页）。所以，人们学习和接受语言的过程，其实是学习一种文化并受其同化的过程。正像英国语言学家帕默尔所说，“获得某一种语言就意味着接受某一套概念和价值。在成长中的儿童缓慢而痛苦地适应社会成规的同时，他的祖先积累了数千年而逐渐形成的所有思想、理想和成见也都铭刻在他的脑子里了”（帕默尔：《语言学概论》，商务印书馆，1983年，第148页）。
语言问题成了学术研究不可或缺的视域
当代哲学家保罗?利科在总结20世纪的哲学研究时说，“对语言的兴趣， 是今日哲学最主要
的特征之一”，“认为在事物的理论之前能够并必须先有记号理论的这种思想，是我们时代很多哲学所特有的思想”（保罗?利科主编：《哲学主要趋势》，商务印书馆，1988年，第337页）。这个特征和哲学研究的这种趋向，人称“语言学的转向”（Linguistic turn）。 其主要表现为，在方法论上，人们把语言学的理论模式作为一种新的认知范式，广泛用于各种学科的研究。 在观念上，人们彻底抛弃了工具论的语言观，强调语言的本体性， 认为人类关于客观世界的知识其实是由语言“再现”或“建构”的；与其说人在支配语言，还不如说是语言在支配着人。“语言学的转向”在文学研究领域的表现，便是形式主义、结构主义等文学理论的盛行。
“言不尽意”论
汉魏之际为如何鉴识人物而兴起的“言意之辨”，对庄子的“言不尽意”论作了进一步阐发。正如汤用彤所说：“人物伪似者多，辨别极难。??而况形貌取人必失于皮相。圣人识鉴要在瞻外形而得其神理，视之而会于无形，听之而闻于无音，然后评量人物，百无一失。此自‘存乎其人，不可力为’；可以意会，不能言宣（此谓言不尽意）。”（《言意之辨》，《汤用彤学术论文集》，中华书局，1983年，第215页）玄学家们的言不尽意论，是对语言难以描述一个人的内在精神气质来说的，与文学显然更近了一些。
非语言符号
传播学对非语言符号的研究告诉我们，作为一种传达信息的符号，形象具有这样的特点：在表达思想感情时，它既某种确切的指向性，又有无须对这种倾向做出定量规定的模糊性，形象同它所表示的意义之间的关系从来都不是那么严格和确定，形象只是暗示意义，因而要比概念语言的说明模糊、宽泛和含蓄得多。从表达的准确性和逻辑性上讲，这固然是一种损失，然而它却为人们传达感悟和表现情感提供了一种有效的方式，这又是抽象的概念和严密的逻辑符号不可比的。
“形象大于思想”
“形象大于思想”现象的发生，既和作家的主观动机有关，又和读者的想象、联想有关；文学形象本身的特点，则是连接二者的中介或桥梁。
从创作主体来看，作家之所以要用形象来说话，就是因为艺术形象作为组织和表达思想感情的“语言”，可以传达许多抽象概念或逻辑话语不容易说清楚的丰富而深邃的意思，更善于表达那些概念语言无法言说的复杂感受和体验。这说明在文学形象的构成中，已经包含着大于特定概念的丰富内涵。从读者接受一方而言，具体生动的文学形象虽然不能准确无误地表达某种确定的观念，却可以将读者带入意会、感受、体验的状态，为他提供驰骋想象的广阔天地，从而使读者获得更为丰富的信息。
从“形象大于思想”的现象中，人们可以得出这样一个结论，它已被无数的文学事实所证明，那就是：任何艺术形象都不可能完全地“翻译”成逻辑语言；用理性化、概念化的逻辑语言来复述文学，有可能接近文学形象所蕴含的意义，却永远无法穷尽它。所以中国古代有“诗无达诂”的说法，西方也有“说不尽的莎士比亚”的谚语。从这个角度上理解“形象大于思想”的现象，有助于深化人们对文学形象性质的理解。
文学形象具有审美性
钱钟书指出：“夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。物各有性：顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有
必不可逆，乃折吾心以应物。”（《谈艺录》，中华书局，第210页）说的就是艺术形象在本质上只能是心与物，即主、客观的统一体，二者缺一不可这个特点。在文学形象中，不仅有经过主体创造性想象加工过的客观事实，而且还包含着主体对其所表现的对象的审美态度，包含着他的个性和他的理想。而后者正是文学形象独创性的主要构成因素。因此，为了强调生活形象与艺术形象的这种区别，中国古代文论一般都把前者称为“物象”，而把后者称为“意象”，用“意”与“象”的结合揭示形象构成中所存在的主、客观因素，揭示艺术形象的审美性。
文学形象是语言形象
在西方文论史上，德国美学家莱辛通过讨论诗与画的区别，具体分析了语言形象和造型艺术形象即视觉形象的不同，对“画是无声诗，诗是有声画”这一影响深远的传统看法提出批评。莱辛指出，文学属于时间艺术，可以表现流动、发展的过程，而造型艺术则属于空间艺术，只能表现事物运动的在某个瞬间的静止状态。莱辛的理论观点，可以参阅他的著作《拉奥孔－论诗与画的界限》（人民文学出版社，1979年）。
可惜的是莱辛以时间艺术和空间艺术来区别诗与画，并没有把问题讲清楚。正像后来“新批评”理论家维姆萨特和布鲁克斯所说的那样，以时间艺术和空间艺术来界分文学与造型艺术，等于说后者是静止的图画而前者是活动的图画，仍然是用视觉性来解释文学形象（维姆萨特、布鲁克斯：《西洋文学批评史》，中国人民大学出版社，1987年，第247页），并没有把问题说清楚。
比喻
英美“新批评”理论家维姆萨特在论及比喻时曾指出：“在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是B（喻体，vehicle）如何说明A（喻旨，tenor），而是当两者放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。”（维姆萨特：《象征与隐喻》，《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年，第357页）他又说：“在比喻背后有一种两个类之间的相似性，这样就产生了更一般化的第三个类。这一类没名字，而且很可能永远没名字，只有通过比喻才能得到理解。这是一种无法表达的新概念。??诗的要点似乎在喻体和喻旨之外。”（维姆萨特：《具体普遍性》，《“新批评”文集》，第262页）都说明了比喻从根本上讲并不是说明性或描绘性的，即仅仅用具象的喻体去修饰抽象的或不那么具体的喻旨；好的比喻其实是喻体和喻旨的并列对照所产生的新的意义。张爱玲的比喻就具有这样的特点，人们的形象感此刻来自词语比较所唤起的感受，而不是视觉形象的叠加或转换。
通感
钱锺书先生有《通感》一文，通过许多文学事例详细地解释了文学形象独具的特点，可以参阅。《通感》一文，见于钱锺书的论文集《七缀集》，上海古籍出版社，1985年。
表象
与感觉、知觉中的形象源于对在现场的事物的反映不同，表象是指保留在头脑中的形象，它可能是曾经感知过的形象的一种残留意识，也可能全然是想象的产物。在心理学中，人们称前者为记忆表象（memory image），称后者为想象表象或创造表象（created image）。虽然表象不是感官直接经验的产物，但是在语言或者其他媒介的引导下，它仍有可能保持鲜明、生动的特点。就像心理学家所说的那样：“我们可以经验到象知觉那样真实、那样丰富、那样形式繁多的表象。正如可以看见、听见、嗅到、尝出或觉出客观上存在的事物那样，我们也可以‘看见’并不存在的事物，‘听见’并没有人在演奏的音乐，‘嗅到’多年没有吃过的食
品；当我们读爱伦?坡的著作时，可以看见、听到和觉出‘每一张紫色帷幕的柔软、暗淡和它们不规则的沙沙声’。”（克雷奇等：《心理学纲要》上册，文化教育出版社，1980年，第199页）
人物的性格、命运与社会历史的关系
作为一种人物形象，典型尤为关注社会生活和社会关系对人物性格与命运动的影响。19世纪的批判现实主义小说家大都和巴尔扎克一样，执着于从社会环境和社会关系中寻找生活和人性所以如此的答案；许多作家都有巴尔扎克在《〈人间喜剧〉前言》中所表述的那种人生观念，或者至少与之类似。巴尔扎克说，他构思《人间喜剧》的意念“是从比较人类和兽类得来的”。“动物是在它生长的环境中形成它的外形”，“在这个问题上，社会与自然相似。社会不是按照人展开活动的环境，使人类成为无数不同的人，如同动物之有千殊万类么？”（巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，《巴尔扎克论文学》，中国社会科学出版社，1986年，第57～58页）
典型人物与典型环境
恩格斯在《致玛?哈克奈斯》的信中写道：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”（恩格斯：《致玛?哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第四卷，第462页）提出环境的典型性，在典型问题的阐释上还是第一次。其反映了恩格斯在人与环境关系上的看法，更显示了他对社会环境内涵的深刻理解。一方面，恩格斯强调了社会环境是形成人物性格和促使他们行动的原因，所以如果不能充分表现社会环境的特点，人物的性格与行动将失去可以理解的基础。另一方面，他又用典型环境这个概念，揭示了规定人物性格和命运的社会环境本身的丰富内涵。恩格斯所说的典型环境，包括两个层次，它既是指个人生活的具体环境，又是指必然会对这种具体生活环境产生影响的、体现为社会发展趋向的历史环境。揭示社会环境具有两个层次的意义在于，如果说在个人生活的具体环境中，人们还可能受到各种个别的、偶然的和暂时的因素的影响，从而有可能掩盖人的生活环境实质上是一种社会关系的话，那么，对具体环境的历史特点和时代脉络的把握，却能够使人洞悉被偶然现象所掩盖的实质，发现具体生活环境中那些细微变化的社会意义。恩格斯在批评哈克奈斯时提及巴尔扎克并不是转移了话题，他以巴尔扎克因为把握了历史的趋势，“看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人”，证明了对历史环境和时代特点的把握如何深刻地影响了巴尔扎克，使他有可能从生活的细节中发现“在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐灭亡”，尽管“他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面”（恩格斯：《致玛?哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第四卷，第463页）。恩格斯通过典型环境和典型人物关系的阐释，从根本上揭示了典型人物的审美价值，就在于他们显示了人性和人生必然要受社会关系制约的普遍意义。
典型形象的艺术魅力
别林斯基曾对典型人物有一个著名的界说，道出了典型人物何以具有永恒的艺术魅力的原因。他说：“每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。你不必说：这是一个具有壮阔灵魂、强烈情欲、渊博智慧、但理性偏狭的人，他爱妻子爱到疯狂的程度，只要有一点不忠贞之嫌，就会用手去扼死她，──你可以简短扼要地说：这是奥瑟罗！你不必说：这是一个深刻地懂得人的使命和生活目的，努力为善，但丧失了灵魂的活力，做不成一件好事，由于感到自己的无力而痛苦着的人，──你可以说：这是哈姆莱特！”（别林斯基：《论俄国中篇
篇三：初一上学期第三单元资料
朱自清
【生平简介】
朱自清（1898.11.22～1948.8.12）原名朱自华，后改为朱自清，号秋实，字佩弦。现代著名散文家、诗人、学者、民主战士，漫画家。原籍浙江绍兴，生于江苏海州（今连云港市），后随祖父、父亲定居扬州。1898年11月生于江苏东海。1920年毕业于北京大学哲学系。1925年应聘来清华执教。长期担任清华中国文学系主任一职。1948年病逝于北京。
光绪二十七年(1901年)朱鸿钧由海州赴扬州府属邵伯镇上任。两年后，全家迁移扬州城，从此定居扬州。朱自清妻子名叫陈竹隐。幼年在私塾读书，受中国传统文化的熏陶。
1912年入高等小学。朱自清在扬州生活了13年，在这里度过了他的童年时期和少年时期。对古城这段生活，他的感受是微妙、复杂的。大概是生活过于单调，所以他后来曾说，儿时的记忆只剩下“薄薄的影”，“像被大水洗了一般，寂寞到可惊程度！”但是，在漫长曲折的人生旅途上，儿时毕竟是首发的"驿站"。 扬州是一个风景秀丽的文化城，其湖光山色，风物宜人，曾使多少诗人如李白、杜甫、苏东坡、欧阳修等流连于此，寻幽探胜，写下了许多脍炙人口的瑰丽诗章。扬州也是一个英雄的历史城，在抵御异族侵略的历史上，曾谱写下无数辉煌的篇章，留下许多可歌可泣的故事。古城的绮丽风光和浓郁的崇尚文化的风气，于无形中陶冶着少年朱自清的性情，养成他和平中正的品性和向往自然美的情趣。而扬州美丽的山水，更如雨露般滋润他的心灵，哺育他的感情，丰富他的想象力，使他的情怀永远充溢着诗情和画意。扬州，这座历史文化名城，对他的影响是潜移默化的，又是深远的。
[著作]
1922年，《雪朝》(诗集) 1924年，商务《踪迹》(诗与散文) 1928年，亚东图书馆《背影》(散文集) 1934年，开明《欧游杂记》(散文集) 1936年，开明《你我》(散文集) 1943年，商务《伦敦杂记》(散文集) 1945年，开明《国文教学》(论文集) 1946年，开明《经典常谈》(论文集) 1947年，文光《诗言志辨》(诗论) 1947年，开明《新诗杂话》(诗论) 1948年，作家书屋《标准与尺度》(杂文集) 1948年，文光《语文拾零》(论文集) 1948年，名山书屋《论雅俗共赏》(杂文集) 1953年，观察社《朱自清文集》(1—4卷) 1981年，开明《朱自清古典文学论文集》(上下册) 1983年，古籍《朱自清序跋书评集》(论文集) 1986年，三联《朱自清散文选集》 1988年，百花《朱自清全集》(1-3卷) 1990年,江苏教育出版<<朱自清全集>> 【朱自清的名、字的由来】
据说，朱自清出生后，由于其父朱鸿钧，十分喜欢苏东坡，就从东坡的诗句「腹
有诗书气自华」，给儿子取名「自华」。而朱自清外号「实秋」，除了因为算命先生说他「五行缺火」，以「秋」字取「火」外，还包含了「春华秋实」的寓意。「朱自清」一名则是他自己在上大学前改的，取其「清」者「清账」、「清偿」、「清楚」之意，他要以「清」字自励。而这个名字，又的确反映了朱自清一生凛然不屈的气节。
(原文来自：wWw.xiaOcAofANweN.coM 小 草 范 文 网:朱自清古典文学论文集（全二册）)老舍
【简介】
老舍（1899年~1966年），享年６７岁，原名舒庆春，字舍予（姓氏一拆为二），满族，北京人。1899年2月3日出生在北京西城小羊圈胡同（现名小杨家胡同）,一个满族城市贫民家庭。现代著名作家、杰出的语言大师，被誉为“人民艺术家”。满族正红旗人，父亲是一名满族的护军，阵亡在八国联军攻打北京城的巷战中，老舍这一笔名最初在小说《老张的哲学》中使用，其它笔名还有舍予、絜青、絜予、非我、鸿来等。
【相关评论】
老舍一生创作了大量的小说（尤其是长篇小说）、剧本、散文、诗歌（新式之外包括歌词、古词和旧体诗等），几乎什么形式都涉及了。已经出版的《老舍文集》19卷，总共有一千万字之多。谈现代长篇小说的生成，你不能超越他；回顾现代讽刺幽默精神，离不开它；讲到中国话剧的民族化，自然不可绕开老舍；而要认认真真地总结中国现代白话的历史，想像我们每个人今天嘴里说的或笔下写的现代语言文字。更是不可忽视他的存在。可以说，老舍的作品的确称得上是“经典”：它的一以当百、一以当千的无可争辩的分量；他在历史上有不可或缺的地位，无法逾越的典范性、代表性；产生的时候是重要的，之后又拥有持久的影响力，一代一代有它的读者，甚至迷恋者；它值得人们再三回味，可以不断感受、不断验证，不断有新的发现，即所谓说不完的莎士比亚，具有永恒的魅力。他的《劳动最有滋味 》《养花》《猫》《济南的冬天》《茶馆》相继被收录在中小学生课本里。
黄蒙田
黄蒙田 原名黄草予,又名黄茅,一九一六年七月出生,广东台山人。一九三六年毕业于广州市立美术专门学校西洋画系。一九四五年抗战胜利后,放弃美术创作实践,集中美术业务工作,同时进行写作。
黄蒙田 (1919——)广东台山人,现居香港.当代画家,散文家. 原名黄草予,又名黄茅,一九一九年七月出生,广东台山人。一九三六年毕业於广州市立美术专门学校西洋画系。一九四五年抗战胜利后,放弃美术创作实践,集中美术业务工作,同时进行写作。 作品有《湖畔集》(1972年),
《山水人物集》(1976年),
《湖光山色之间》(1976年),
《春暖花开》(1977年)等.
屠格涅夫
【生平经历】
俄国19世纪批判现实主义作家、诗人和剧作家，出生于世袭贵族之家，生于俄国奥廖尔省奥廖尔一个旧式富裕家庭，父亲是一个骑兵团团长，十六岁的时候父亲去世。屠格涅夫的妈妈脾气很不好，经常打骂自己的孩子。1833年进莫斯科大学文学系，一年后转入彼得堡大学哲学系语文专业，毕业后到德国柏林大学攻读哲学、历史和希腊与拉丁文。屠格涅夫进入莫斯科大学学习一年，随后转入圣彼得堡大学学习经典著作，俄国文学和哲学。1838年前往柏林大学学习黑格尔哲学。在欧洲屠格涅夫见到了更加现代化的社会制度，被视为“欧化”的知识分子，主张俄国学习西方，废除包括农奴制在内的封建制度。
1843年春，屠格涅夫和他的最早师父李根（中文译名）共同发表叙事长诗《巴拉莎》受别林斯基好评，二人建立深厚友谊。
1847～1851年，他在进步刊物《现代人》上发表其成名作《猎人笔记》。以一个猎人在狩猎时所写的随笔形式出现的，包括25个短篇故事，全书在描写乡村山川风貌、生活习俗、刻画农民形象的同时，深刻揭露了地主表面上文明仁慈，实际上丑恶残暴的本性，充满了对备受欺凌的劳动人民的同情，写出了他们的聪明智慧和良好品德。该作品反农奴制的倾向触怒了当局，当局以屠格涅夫发表追悼果戈里文章违反审查条例为由，将其拘捕、放逐。在拘留中他写了著名的反农奴制的短篇小说《木木》。