篇一：比较文学论文
《阿Q正传》和《堂吉诃德》的比较研究
汉语言1101 沈芳
摘要：本文采用平行比较方法比较鲁迅的《阿Q正传》和塞万提斯的《堂吉诃德》两部具有世界影响力的著作。阿Q和堂吉诃德这两个人物形象，一个诞生于二十世纪二十年代的中国，一个诞生于十七世纪的西班牙，在他们各具特性的血肉之躯中却包裹着一个具有普遍性意义的灵魂。本文从两部作品的相似性和差异性着眼，对两部作品的创作背景、作品主题、人物形象和艺术风格这四个方面进行简要的分析。
关键词：《阿Q正传》；《堂吉诃德》；创作背景，主题；人物形象；艺术风格
黑格尔在谈到对客观事物进行比较研究时说：“假如一个人能见出当下显而易见之异，譬如，能区别一支笔与一个骆驼，则我们不会说这人有了不起的聪明，同样另一方面，一个人能比较两个相似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要看出异中之同，或同中之异。
同样，比较文学的基本任务之一，也在于发现两个或两个以上的文艺现象之间共同性中的差异性和差异性中的共同性。
第一，从创作背景来看，它们诞生于不同时代，却都具有现代性。《阿Q正传》和《堂吉诃德》这两部具有世界影响力的的文学巨著，不仅都来自文学大师之手，且创作于相似历史阶段，即现代性发生时期。《堂吉诃德》可以说是西班牙小说大师塞万提斯划时代的巨著，也是欧洲文艺复兴时期的一部现实主义巨作，在世界文坛上具有重大意义。塞万提斯创作的《堂吉诃德》以现实主义的手法再现了西班牙16世纪末、17世纪初的社会现实，深刻地揭露了西班牙封建统治阶级腐朽黑暗的丑恶现实。主人公堂吉诃德因迷恋骑士小说，而将里边的骑士道精神照搬到现实生活中，把自己当成是一个骑士，将丑陋的女人作为自己的心上人，还说服农民桑丘作侍从，从此开始他的“惩恶扬善”的骑士历程。《阿Q正传》是鲁迅的代表作，写于1921——1922年，文章最初发表于北京《晨报副刊》，后收入小说集《呐喊》。《阿Q正传》表现了愚昧的国民性。他以底层农民
阿Q作为主人公，把他的愚昧无知和自欺欺人在作品中都展现得淋漓尽致。通过刻画农民的灵魂，剖析其精神病态从而达到批判国民性弱点和思想启蒙的目的。 虽然《阿Q正传》和《堂吉诃德》的政治、经济、文化背景不一样，但是他们都在不同意上开创了现代文学。塞万提斯是西班牙文学界里最伟大的作家，许多评论家称《堂吉诃德》是文学史上的第一部现代小说，塞万提斯也被狄更斯、福楼拜和托尔斯泰等作家誉为“现代小说之父”。塞万提斯本人一生的经历，就是典型的西班牙人的冒险生涯。塞万提斯出生于一个贫困之家，仅受过中学教育，后又参军，经过了四年出生入死的军旅生涯，回国后的塞万提斯，并没有得到菲利普国王的重视，终日为生活奔忙，他因不能缴上该收的税款，不止一次被捕下狱，就连他那不朽的《堂吉诃德》也有一部分是在监狱里构思和写作的。其本人的经历就是作品中的故事情节，当然人物形象，也能更深切的表达作者的意图。《堂吉诃德》被称为反映西班牙社会文艺复兴后现状的一部百科全书，对于当时的西班牙社会进行了辛辣的讽刺，通过旅行的形势写出了当时骑士们的飘荡生活，伸张正义却不得志的矛盾心理。对当时的西班牙社会进行了严厉的批判。
鲁迅作为中国新文学运动的奠基人，他的思想在当时是进步的，自己弃医从文的经历，让他认识到国人思想的愚昧，为了把所见所闻的悲愤不满通过笔杆子告诉国人，就要通过这样一个人物来切实的反映社会现实。《阿Q正传》是在民国时期创作的，当时正处在新文化运动的初期，国民党统治对于文学的东西有着很大的限制，但是国民的种种行经和当时黑暗的社会现实使得部分中国人民的低俗行为暴露无遗，鲁迅正是出于救国救民的需要，创作出这样一部优秀的作品。
这两部作品都是对社会的不满，都是在社会麻木了人的心灵的情况下，创作出来的作品，从各个方面揭露了当时西班牙社会和中国社会的黑暗与腐朽。
第二，就主题表达来看，两部作品所要表达的中心确实同样明确，同样有深旨。对于当时社会方方面面的揭露都具有相当讽刺的意味。其旨都在揭露对当时社会现状的不满。《阿Q正传》揭示了半封建半殖民地社会的阶级矛盾和精神胜利法产生的历史根源，有力地批判了辛亥革命的脱离群众和不彻底性，表达了作者“改造国民性”的思想观点。《堂吉诃德》是为了揭露正在走向衰落的西班牙王国的各种矛盾，谴责了贵族阶级的荒淫无耻，对人民的疾苦表示了深切的同情。而鲁迅作为深受外国文学影响的作家之一，曾先后在《二心集·中华民族
的新堂吉诃德们》、《南腔北调集·真假堂吉诃德》、《集外集拾遗·<解放了的堂吉诃德>后记》等文章中对堂吉诃德作了许许多多很精辟的论述。在1929年，他曾计划在《朝花夕拾》丛书中出一本《堂吉诃德》译本，可惜后来因为种种原因，没能付诸实践。但是由此已经可以看出塞万提斯对鲁迅的影响的确很大，但如果从影响研究的角度去研究又缺乏充足的证据，因此本文采取平行研究的方法。两部作品虽然所处的时代不同，民族不同，但他们要表达的思想基本是相同的，这就告诉我们，不同的民族时代，人们的思想，世界观都要经历相同的变化过程，社会上所表现出来的现状和人们的意愿都有很强的相似性的，通过平相比较，能够看出比较文学在研究社会发展的方面有着重要的作用。
第三，就人物形象方面来看，具有划时代的意义。阿Q的“精神胜利法”在今日仍然影响着我们，常常带给我们思考。他妄自尊大，自轻自贱，欺弱怕强，麻木健忘等等。鲁迅先生正式通过对阿Q精神胜利法的淋漓尽致的描绘，表明这种普遍存在于“国人灵魂”中的精神病症。例如文中提到阿Q非常穷，穷的只剩下一条内裤，甚至连姓名都没有。但是，他的可悲之处不是在于物质生活条件的匮乏，更重要的是他精神生活的被扭曲。他生活在未庄生活的最底层，什么人都能欺负他，可他却并不在乎，很多时候甚至感到很得意。比如他在挨打之后，想着：这是老子打儿子。他头上长得赖疮疤，本身就是一种缺陷，当未庄的人拿这事开他玩笑时，他就会说“你们不配?”这时候他就觉得这是一种高尚的存在，而不是普通的赖疮疤了。不仅如此，他还会为谁身上的虱子被捏得更响和人打架等等。换句话来说，他是把无价值的东西看成是有价值的了。 而塞万提斯通过堂吉诃德的疯疯癫癫的三次出行的可怜遭遇给游侠骑士画了一幅漫画像。他将自己幻想成骑士，手持长矛，带着长剑，将路人的盆抢来当作骑士帽子，救了被打的牧羊小孩，以为做了件好事，等他走后，牧羊小孩被打得更狠了，他还把风车当成巨人，无畏地跟风车进行斗争。他把修士当成妖魔，与比斯盖人进行恶战，却被打成重伤等等。他的三次出行没有一次不是写堂吉诃德做的疯狂的事的。他头上长得赖疮疤，本身就是一种缺陷，当未庄的人拿这事开他玩笑时，他就会说“你们不配?”这时候他就觉得这是一种高尚的存在，而不是普通的赖疮疤了。不仅如此，他还会为谁身上的虱子被捏得更响和人打架等等。换句话来说，他是把无价值的东西看成是有价值的了。
他们两人的行为都达到了娱众的效果，但究其根本，两个人还是有其不同之处的。堂吉诃德所做的种种都是为了寻回即将消失或已经消失的骑士精神。堂吉诃德所处的是资产阶级新兴时期，对于封建时期的骑士精神在那个时代里显然是不受用了，而深受骑士小说影响的堂吉诃德之所以会变成这样一个让人欢笑的人物，就是因为他将一种精神移到了另外一种统治形态里，而这种精神在这种统治形态下是没办法生存的，因此他必然会被别人认为是疯子。堂吉诃德的这种使人欢笑的原因是他找回了正在消亡的骑士精神，是对逝去的可贵精神的寻回，是一种逆流的现象。而阿Q与堂吉诃德相反，他是继承了旧时代的思想才导致了这场闹剧的产生。首先是精神胜利法，这是一种自欺欺人、荒诞可笑的精神状态，而这种精神在中国国民中又是普遍存在的。其次，他的奴隶性又是中国封建社会时期留下的典型性格所在，这些性格特征便致使阿Q的这些可笑行为的产生。简言之，堂吉诃德和阿Q的闹剧都是因为其性格和思想不能够适合当时的社会背景而导致的。
除了作品的主人公外，我们还应关注一下小说中的其他人物。比较这两部作品，我们还可以看出它们还存在一点相似的地方，即都存在看客，而这些看客心理是贯穿着作品始终的。
《堂吉诃德》的主要看客就是侍从桑丘，他目光短浅，狭隘自私，他与沉溺于幻想，迂腐固执的堂吉诃德形成鲜明的对照。从桑丘跟着堂吉诃德出行开始，每当堂吉诃德在进行他的“惩恶扬善”事业的时候，桑丘一直都是躲在背后，看着这一幕幕的发生。如果说堂吉诃德是个疯子，那么桑丘便是个傻子，是一个极其功利的傻子。所以他当看客，也是建立在害怕自己受伤的基础上的。而后来第三次出行时，写堂吉诃德一系列可笑事件的小说已经出来，堂吉诃德这个人物也被大家所知晓。所以最后一次出行可以说是充满了看客的，他们扮演国王皇后，为的就是戏弄堂吉诃德，从而达到娱乐效果等等。这些人都是把自己置身于事外的，也由此促进了整个故事的悲剧结局的进程。而《阿Q正传》也继承了鲁迅一贯的笔风，充满了看客心理，和《堂吉诃德》中的人物一样，把阿Q当成茶余饭后的笑料，进行谈说，没有人把他当回事。比如一处写赵老太爷的地方，“然而不多久,这阿Q的大名忽又传遍了未庄的闺中,后来这终于从浅闺传进深闺里去了。因为邹七嫂得意之余,将伊的绸裙请赵老太太去鉴赏,赵太太又告诉了赵太爷
而且着实恭维了一番。赵太爷便在晚饭桌上,和秀才大爷讨论,以为阿Q实在有些古怪,我们门窗应该小心些;但他的东西,不知道可还有什么可买,也许有点好东西吧??于是家族决议,便托邹七嫂即刻去寻阿Q,而且为此新辟了第三种的例外:这晚上也姑且特准点油灯??”这些无一不写出了这些看客们的丑陋心理。阿Q想让人关注他，别人革命，他也要革命，最后却成了革命的牺牲品。假使不存在这些看客，而是进入到阿Q的世界中去，阿Q也不会走上革命这条路，更不会成为牺牲品。也许，这样的不归途的结局这也是鲁迅的创作该部作品的用意所在。
但堂吉诃德和阿Q两人的看客，又不是同一性质的。塞万提斯笔下的看客是把堂吉诃德当疯子看待，疯而不傻。而鲁迅笔下的看客是把阿Q当傻子看待，傻而不疯。两种看客，却道尽了世态炎凉。这也是这两部作品之所以能够拿来进行比较的价值所在。
鲁迅认为“悲剧是将有价值的东西撕毁给人看，喜剧是将没有价值的东西撕毁给人看”。虽然这两部作品都是以喜剧贯穿全局，但又同样地以悲剧结尾。悲喜融合间，传达的是令人深思的现实意义。
堂吉诃德的所有可笑的行为都是以善作为基点的，他是个彻底的不切实际的空想者，路见不平总能牺牲自己，成全他人。假如小说是以堂吉诃德继续游走各地做结尾也不奇怪，但塞万提斯却以堂吉诃德死前顿悟，叮嘱外甥女“千万不要嫁给读过骑士小说的人”作为故事结局。由此看来，堂吉诃德是知道自己是深受骑士小说的毒害的。换种角度来看，塞万提斯以此作结也是给骑士道精神画上一个句号，证明骑士精神将离我们而去，不复存在，这就使小说具有了深刻的反思意味。
而阿Q在给我们带来欢笑的背后，其实是鲁迅力图想要以这种方式让我们体会到中国底层人民背后的辛酸的。阿Q直到被送上断头台，都不知道自己为什么会被砍头，他并不关心这个，而是遗憾他没唱过几句戏。假如说堂吉诃德是死得明白的，那么阿q的死则是不明不白的。阿Q相对于堂吉诃德来说，没有那么远大的理想，不会想着为人类远大事业而惩恶扬善，他只是想要获得最基本的社会地位和做人的尊严，然而，同样处于新旧时代交替的中国，并没有给这个三十多岁的农民一次机会，而是无情地一步步地把他推向了断头台。这是他个人的悲剧，更是那个时代中国的悲剧。
篇二：比较文学论文
比较文学之文化过滤———世界动漫电影
摘要：动漫作为一种与文化紧密联系的文化样式，在近几十年来的发展中，利用异域之外的题材改编动漫制作的一大趋势。这种改编不仅是故事的情节和展现形式不一样，最根本的由接受者的文化背景和个人的文化心理结构为主的一种文化的过滤机制导致这种变异、改造和创新。中国的动漫改革需要注意这一机制对动漫异域化的影响和制约。
关键词：比较文学；世界动漫；异域题材；文化过滤机制；注意的问题
动漫与文学有达着长一个世纪的共生共荣的“蜜月期”，但它的产生和繁荣与文学不同。从最初的纸质漫画，到后来的动画，动漫的发展，从观念到技术，从制作到发行，全球意识不可避免地成为了动漫制作者的一种基本思维方式。而动漫的制作，并不是普通意义上的绘画加上想象，在许多的方面，它饱含了各种文化因素。可以毫不夸张的说，动漫的出生和成长与文化交流关系密切，可以说没有文化交流，动漫就会永远处于一种萌芽状态之中。而且，当代的动漫制作出现了跨国合作的模式，这使得动漫体现出多元文化共存的特殊现象。
在《指环王》、《哈利波特》系列魔幻题材电影大热之时，这股魔幻风潮也迅速席卷了小说、动漫界。不少人在谈及当下国际化动漫潮流时，简单到可以用几个字来形容，那就是“新奇”和“吸引力”。而异域的神话传说和传统故事尤其符合这一潮流。不少动漫电影的制作者逐渐将动漫制作的题材转向异域之外，特别是异域之外的神秘传说和传统故事。
不论是由于个人对于异域文化的好奇，还是基于商业利益的前提，世界各地的神话、史实、传说、名著等就成了动画永不枯竭的题材。华特·迪斯尼说：“将世界上伟大的童话故事、令人心跳的传说、动人的民间神话变成栩栩如生的戏剧表演，并且获得世界各地观众的热烈响应，对我来说已成为一种超越一切价值的体验和人生满足。提取异国文化题材进行动漫创作已经屡见不鲜：《埃及王子》取材《圣经》中的“出埃及记”;《木兰》取材中国的南北朝民歌《木兰辞》;《阿拉丁》取材于《千方夜谈》；《红猪》改编自罗尔·德达尔（Roald Dahl）的短篇集《飞行员们的故事》中收录的《他们永远年青》；《幽灵公主》与美索不达米亚神话《吉尔迦美什》有关；《千与千寻》改编自米夏埃尔?恩德《讲不完的故事》；《哈尔的移动城堡》改编自英国儿童小说家“黛安娜?W?琼斯的《魔法使哈威尔与火之恶魔》。
这一世界性的潮流并不是全盘的照搬原著，无一例外的，这些作品在有意识或者无意识的层面上，都发生着一定程度上的变异。而这种变异，究其根本是由于在提取和观看动漫过程中接受者的文化背景和文化传统对交流信息的选择、改造和移植、渗透的作用以及接受方对影响的反作用。而起着关键作用的是一种文化过滤机制。这一机制，表现的不仅仅是一种相对于母题的变异，更进一步的来说，这是一种接受方的创造性接受。在动漫的创作上，影响这种过滤的主要原因是传统因素和接受者文化心理的过滤作用。相对于这两点来说，语言差异的过滤作用包括翻译过程中发生的文化过滤对动漫原始题材的变异的作用不大明显。 ①
以迪斯尼为代表的好莱坞动画，在选材时广泛采用世界各国特别是欧洲、阿拉伯和中国的童话、神话、民间传说和名著故事进行改编，用美国人的价值观对故事进行重新改装。1997年由迪士尼公司拍摄的美版《花木兰》改编自中国魏晋南北朝的木兰替父从军的故事，结合中国元素的故事和绘画，加上美式的风趣幽默，使这部动画片去掉了那种沉重的替父从军，忠君报国的烙印。换之轻
松、可爱。使得很多角色都是那么的有趣，典型的以美国人的视角讲述中国的故事，迎合了东西方不同的口味，简单中不乏风味。
在这部动漫作品当中，可以很清晰的看到欧美文化的影子：在影片中不断穿插的歌舞；普通的国民可以和皇帝在皇宫中共同庆祝，典型的迪士尼极度夸张的情节表现方法·····这些都是典型的欧美动漫风格。例如：剧中木兰奶奶的形象：中国的奶奶通常是忍辱负重、身先全家的，她是严格和慈祥的代名词。而剧中的木兰奶奶是个完全欧化的老奶奶形象。她可以完全不顾自己的身份，比木兰还自由自在的任性妄为，她可以毫无顾忌的表达自己也需要一个老伴的想法。而迪士尼的《花木兰》之所以为广大欧美文化圈的观众有意识或者无意识的接受，其深层次的原因在于欧美传统文化结构当中所主张的“自由“、“平等”的文化观念。欧美的文化结构所主导，每个人生来都是平等的，天赋人权，社会应该尊重个人的意愿以及想法，这是美国的个人自由主义与浪漫主义的体现。到后来的《花木兰2》，它表现的是每个人都有追求自己的爱情的权力，无论是公主们或者是士兵。这里，也有欧美传统意义上的骑士情节的折射和影响。在这部后续之作，迪士尼则完全的采用了自制的故事情节和西方的文化模式，剧中的人物只是一个故事的引子而已。制作者在原来故事的基础上突破了中国人对于这个故事的传统叙事模式，使影片整体的气氛和感觉变得活跃和轻松，不再是我们中国人表达情感固有的含蓄又无奈的方式，同时也淡化了战争给百姓带来的家破人亡与生存压力。这部影片用夸张幽默又不失原则的喜剧形式将一段原本悲壮的从军记改写成一个巾帼英雄的智慧与勇敢的展示舞台从对中国故事的提取，到改编，这一迎一拒，就是因为动漫制作者个体或者群体的文化过滤起了作用。改编者们用他们所原有美国商业性质的文化规定模式，去指挥木兰从军这个原本沉沉的异域文化的解释图式和模式，无意识当中以命令和禁止的方式管理和制约那些话语、思想和理论的逻辑。对于观众接受这一改编时，其“认识不仅在其中被制约、规定和生产，也在其中具有制约规定和生产的作用。这种改编表面上看是一种创新，实际上是一种的西方文化结构的体现。
日本动画大师宫崎骏是运用魔幻题材的高手。他的动画一般都会采用超现实的故事背景或者充满童趣的童话故事，但他很注意挖掘看似不可能的故事中的现实意义。以他的作品《悬崖上的金鱼姬》为例，宫崎骏自述面对这个“神经病和不安的时代”，他想用电影描绘出爱与责任、海与生命这些最原本的概念。《悬崖上的金鱼姬》也选取了《海的女儿》人鱼变身为人的故事，但影片的主题已经不是《海的女儿》中为了所爱者的幸福无私献身，也不是《小美人鱼》中邪不胜正，爱情万岁的主题，而是变成了儿童以稚真之心赢得大人关爱与理解，人与人之间相互沟通的主题。影片处处以儿童之眼去看待周围的人和事，充满着童趣。而在《小美人鱼》中，迪斯尼公司的编导把安徒生的爱情悲剧改变成了一个正邪争斗的爱情喜剧。小美人鱼和王子相爱，最后战胜了要挟鱼王让位的邪恶巫婆，以大团圆结局。影片充满着迪斯尼动画惯有的商业类型电影的元素：歌舞、插科打诨、激烈的矛盾冲突、正邪大战，英雄救美等。安徒生童话中充满悲剧感和崇高感的牺牲精神，使读者的心灵得到净化和升华。而变成大众快餐的《小美人鱼》改爱而不得的悲剧为大团圆的喜剧，虽然带给观众以短暂的满足和快乐，但却缺少了《海的女儿》感人至深的余韵。它充满着娱乐至上的商业气息，是好莱坞电影工业流水线上下来的辉煌而又模式化的商品，满足了观众消费快餐文化的心理。
另外《海的女儿》是西方传统贵族动漫的代表，主人公基本上以公主、王子为主，至少男女主人公中有一个的身份是很高贵的，因此爱情贵族化。而在宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》中，虽然波妞也是海神的女儿，但宫崎骏更偏向于讲述一个孩子与父母、人与自然和谐相处的温情故事。剧中养老院的
场景和宗介的家庭生活的描写，都弥漫着一种温馨的氛围。在宫崎峻笔下的男女之爱、朋友之情，相知相惜是最重要的元素。这表现的是在儒家和传统东方文化下的“家”的观念。与好莱坞将爱情作为主要表现内容，张扬浓烈不同，宫崎骏动画中的爱情显得更为含蓄内敛，彼此几乎不曾将“爱”字说出口，有时淡到若有若无。但却因为爱的深远、宽阔和纯净令人动容。这是不同于欧美奔放而热烈的爱情，恰好相反这是一种属于东方的含蓄而深沉的爱情哲学观。
促进这两个版本的改编的关键是改编者个人的文化过滤机制。以宫崎骏的改编版本来说，他个人对成人世界由于贪婪而滋生的战争、环境污染、生态破坏很是失望，在作品中我们常常可以看到作者在剧情和画面中描述人类对大自然的破坏。但作者内心又是充满对人类的希望和宽恕，在每部作品的后面我们都能看到一种不同的宽恕形式。在《悬崖上的金鱼姬》这部作品中，唯一的一个憎恨人类的反面角色海中男巫也不是自始至终的麻烦制造者，他之所以仇恨人类，是因为他对人类污染海洋不满，而且人类而捕杀海洋生物。在《风之谷》中，娜乌西卡以献身精神平息王虫之怒，拯救了风之谷的百姓和库夏娜的军队，使他们免受灭顶之灾；而希塔与巴斯使天空之城毁灭，消灭了穆斯卡称霸世界的野心，也是拯救了世界；《幽灵公主》中阿西达卡把麒麟兽的头颅送还，使大地扶苏，重新有了生命；千与千寻正确的回答了汤婆婆的问题，救了父母。“我制作了许多动画，每次我都告诉自己‘电影里没有真正的坏人’。不管故事如何发展，坏人都应该有其善良的一面。我相信坏人通过劳动改造是可以变成好人的。毫不夸张地说，我可以在3集内把一个坏人顺理成章地变成一个好人。总之我不喜欢塑造彻头彻尾的坏蛋。”宫崎骏在动漫制作中，对异国故事题材的改编深深的受其个人的道德观、生活观和文化观影响。
而随着各种技术的支持，不论是美国迪士尼还是以宫崎骏为代表的日本漫画，都取得了丰硕的成果和不错的成绩。在对异域传统故事和异域神话传说上，日本和美国是成功的。而取得这一成功的原因，在很大程度上取决于动漫制作者对异域题材的把握，重视文化过滤的研究，重视文化过滤的研究就是承认一个现实：任何文化影响都必须是在主体的能动介入之中完成的，任何接受者都不能以“零度”主体去拥抱或是全盘接受影响者。制作者在已有的故事上，加入一些新的元素，形成一种全新的创造性，全然不同与照搬。
相对于欧美和日本的动画改编的丰硕成果以及形成的独特风格，中国的动漫产业就相形见绌了。实际上，中国动画已经走过了很长的时间，2006年恰好是中国第一部动画片诞生80年，当时是由万氏兄弟在上海制作了一部叫《大闹画室》的短片。上世纪40年代，他们又制作了亚洲历史上第一部动画影院长片叫《铁扇公主》。但先如今中国的动漫业仍然处于“起步早，发展慢”尴尬境地。其中一个很重要的原因就是细想观念的制约。中国目前的动漫还处于一种说教型的阶段，甚至有很多是纯粹的教育片。在吸取国外的动漫创作的理念上，中国还做的明显不够。中国有取之不尽的动漫素材，但是基本上都是原本的按照传统的方式去展现，很少注重创新和改进。更不用说吸取外国文化题材进行动漫创作。在我们在倡导跨异质文化的交流过程中，既要注重西方文化向中国的扩展，又不能忽略中国文化对西方文化的影响与过滤，避免单向性的思维以及这种思维所导致的只有西方文化影响中国，而中国文化却退隐幕后。
中国动漫制作应该重视文化过滤的机制作用，不仅有助于重新认识中西文化交流中的“我方”立场，同时，也有助于我国的动漫事业得到一种创新型的发展与改革。在吸收国外文化的同时，也不冷落本国的传统文化。文化就其核心内容而言，是不能加以简单替换的。但是，通过文化间的相互对话以及在对话中主客双方彼此施加于对方的限制与制约，从而拓展彼此的文化视野，乃至最终形成共同的视野，而这种共同视野形成对于动漫这样一个与文化有紧密联系的文化样式来说，是一种新的发展与机遇。
1] Ⅰ①孙立军.影视动画经典作品剖析[C].北京：海洋出版社.2004.116. 薛燕平.世界动画电影大师[C].北京：中国传媒大学出版社.2006.291.
篇三：比较文学论文
浅析《咏水仙》与《咏菊》之异同
【摘要】：本文将通过对华兹华斯的《咏水仙》和黄巢的《咏菊》进行比较分析，探讨中西抒情诗歌在格律、象征意义等方面存在的异同，从而对中西诗歌有更深的认识和了解。
【关键词】：水仙 菊 格律 象征意义
一、引言
威廉?华兹华斯的诗主要描写自然风光、田园景色。其中《咏水仙》是华兹华斯浪漫主义诗歌的代表作之一。这是一首抒情诗，同时又带着浓烈的象征主义色彩。这首诗歌强调了诗人对大自然的热爱。因其文笔朴素清新，自然流畅，广为流传。黄巢是唐代农民起义领袖，后来，黄巢赴京赶考。虽然他抱负远大，才华横溢，但由于科场黑暗和朝廷腐败，结果却名落孙山。此时，他深感自己像开不逢时的菊花，就做了一首咏菊诗①：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”这铿锵有力的诗句，表达了他要砸碎旧世界、重奠新乾坤的豪情壮志。本文将从格律和象征意义来分析这两首诗的异同。
二、华兹华斯的《咏水仙》和黄巢《咏菊》的异同
1、格律
一首好诗其格律必须与诗的主题和意境吻合，使得格律为烘托语义服务。同时节奏也使诗歌读起来朗朗上口、悦耳动听《咏水仙》从形式上看，该诗格律工整，共分四个诗节，每个诗节分六行。每一行都有四个音步，而且绝大多数都是抑扬格。全诗的基本格律是抑扬格四音步。和《咏水仙》相比较而言，《咏菊》是七言绝句。整首诗歌只有四句，每一句的字数相同只有七个字。① 黄巢《咏菊》
排列整齐看起来工整具有美感。这两首诗歌格律都比较工整，但是《咏水仙》每一行都有四个音步篇幅较长而且使用的符(本文来自：WwW.xiaOCaofAnweN.Com 小草范文 网:中西比较文学论文)号较多，而《咏菊》一个音节就是一个字篇幅较短仅仅只有汉字和逗号、句号这三种符号。
2、思想感情
华兹华斯是英国浪漫主义诗人的代表，他的《咏水仙》是一首浪漫主义的抒情诗，诗人在描写自然景色的同时,也在抒发感情。华兹华斯把诗歌定义为“强烈感情的自然流露”。首先诗人对水仙进行了生动的描绘, “金色的水仙在开放：靠湖边，在树下，随风起舞乐开花”然后第二节通过拟人的修辞手法描写水仙看到我的欢乐。第三节是诗人感情的直接流露，“诗人怎能不心花怒放？我凝视着——凝视着——当时并未领悟 这景象给我带来的是何等财富”。 诗人在与自然的交流中感到无比的欣喜,诗人受到自然的启迪,进入忘我的状态,也就是诗的境界，感受到欢乐。在最后一个诗节里,诗人他的经历,那次漫游对诗人所产生的深远影响，成为这首诗歌的中心主题。与自然交流是可以得到慰藉，每当诗人一人时，时常会想到水仙给他带来的欢愉和幸福。我们知道，水仙是在初春开放的，它与欣欣向荣的春天联系在一起，所以它是春天的使者。水仙清高的品质，暗示着升华的精神。这样，水仙就象征着精神的再生。华兹华斯在诗的第二节继续描写延绵不绝、伸向远方的水仙，并在最后一行再次用“曼舞”一词与第一诗节的最后一行衔接成趣，突出水仙的动感意象，而且把它们比作银河系里晶莹闪烁的星。星斗象征着与黑暗力量作斗争的光明，给人们希望与理想。诗人把水仙比作星斗，显然是暗示水仙的精神指导作用，这样就由“咏物”上升到“人的心灵”的高度。
黄巢是农民起义的领袖，《咏菊》写在科举考试失利后，唐社
会对进士科极为看重，及第就意味着身份地位的彻底改变但每年上千人参加考试仅录取二三十人：②特别是唐宋末年社会混乱，宦官乱政，高管权贵控制举场，社会环境极为恶劣，很多寒士历数十考仍不得一第。黄巢他为菊花晚开抱不平，他的菊花充满着杀机和霸气。“待到九月八，我花开后百花杀”但黄巢此诗并非作于秋天，更不是在重阳咏菊。因为唐代的科举考试大约在春天二、三月放榜!黄巢在落榜后慨然写作此诗，所以一开篇用“待到”二字，从字面意义上理解是要待到菊花开时，这首诗歌具有政治意义深层的内涵是要待到时机成熟以后。“九月八”是为了协调音律将“九月九”略加变通而来，结合下文可知，显然这绝不只是诗人盼望重阳佳节那么简单了，暗暗透露出诗人内心有着长远的目标和宏大的理想。“我花开后百花杀”是吟咏菊花晚发。历代诗人多以此为出发点来赞美菊花不畏严寒，比喻诗人坚贞不屈的气质和品格。这是咏菊诗中最常见的表现手法。“冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”菊花香气淡雅，怎么会有直冲云霄且能浸透长安的香味呢？这“冲”、“透”是用夸张的手法在渲染一种气势， 与末句用“满”、“尽”营造花开遍地的环境氛围互相辉映。读到这里，眼前不由浮现出这样的画面：满眼望不到边际的黄花簇拥装扮着整个长安城，一阵阵刺鼻的芳香让人沉醉其中；慢慢地，一朵朵黄花渐渐在眼前清晰，那是一位位身披金黄铠甲的起义将士，正豪情冲天地谋划未来。可惜的是，当黄巢起义军真的占领长安时，并没有给这座当时世界上最繁华的大都市带来半点芳香，相反，无尽的残杀和掠夺将其变成了人间地狱。回到诗歌本身，这首诗既写出了菊之形，也写出了菊之神，形神兼备；既写出了菊之香，又写出了菊之色，色味俱全。我们知道，大多数诗人在考试失利后只能垂头②傅璇琮： 《唐代科举与文学》
丧气，哀叹生不逢时相比于他们而言，黄巢在科举考试失利后写下的此诗，让人在“沉沦”的唐末诗坛还能看到一丝生气和亮色。黄巢不羁的个性给咏菊诗注入了新的活力，他不同于晚唐苦吟诗人，不是为写诗而写诗，纯粹是内心愤懑、不满，化而为诗。他为菊花抱不平何尝不是为自己、为广大困顿举场的寒士、为社会底层的民众在申诉呢？在他的想像中，菊花香透长安，何尝不是诗人率领士卒占领长安的决心？ “满城尽带黄金甲”，更是夺取胜利后的喜悦。
这两首诗都是抒情诗，但是选自然景物来表达的象征意义是不同的。华兹华斯的《咏水仙>是通过看到水仙后从大自然的到的一种直观感受，去享受大自然带来的乐趣和欢乐。从水仙这个物象得到心灵的感悟。而黄巢的《咏菊》则是根据菊花这个物象来表达对社会现实不满，需要等待时机，一举突破现实，对未来的一种美好向往。同时是对未来生活的大胆的想象。虽然同样是写景抒情诗，我们读完的感受是完全不同的，一个是自然而宁静的美感，另一个是意气风发的向往。所以说这两首诗的象征意义是不同的。
三、结语
综上所诉，两首诗歌的格律大致是相同的整齐，但是象征意义不同，从这里我们可以看出中西诗歌对物象的理解和蕴含的思想感情是不一样的，但是同样作为抒情诗歌，通过不同的象征意义我们是可以感悟到作者的情感的。
参考文献：
【1】陈倩蓝.英诗的语音结构———格律诗韵律简说［J］.南 平师专学报，1997.3.
【2】傅璇琮： 《唐代科举与文学》， 陕西人民出版社，2003
【3】中西诗歌比较研究（第二版），中国人民大学出版社，2012